Aleksander Lasoń w swojej twórczości często korzysta z możliwości brzmieniowych kwartetu smyczkowego. W dorobku kompozytora znajduje się ponad tuzin utworów na tę obsadę, niekiedy poszerzoną o jeszcze inne instrumenty. Podobnie jest w Eufonium na akordeon i kwartet smyczkowy, napisanym dla Macieja Frąckiewicza i Meccore String Quartet. W skrajnych ogniwach trzyczęściowej kompozycji nadrzędną rolę odgrywa harmonika. Partie instrumentów smyczkowych i akordeonu są współzależne, dobrze zespolone. Drobne, koronkowe biegniki akordeonu oraz glissanda w kwartecie przemieszczają się często w tych samych kierunkach, osiągając kulminację w najwyższym rejestrze. W środkowym ogniwie, Subito e deciso con somma bravura, instrumenty traktowane są bardziej solistycznie. Motoryczne motywy oraz odcinki pulsacyjne, które nadają tej części odmiennego charakteru, zakłócają powolną narrację nawiązującą do części skrajnych. Te zestawienia różnych pomysłów fakturalnych i energetycznych występują w różnych planach brzmieniowych jednocześnie, zarówno horyzontalnie, jak też wertykalnie. Cały utwór, pomimo skontrastowania kolejnych części, ujednolicony jest między innymi poprzez częste stosowanie sekundowych pochodów i glissand oraz improwizacyjny charakter partii akordeonu. Określenia takie jak con enfasi oraz tutta la forza wymagają od wykonawców gry bardzo ekspresyjnej. Często cytowane słowa kompozytora dobrze podsumowują jego inspiracje, charakter i wymowę Eufonium: Muzyka ta łączy intensywność uczuć z doskonałością nowego rozumienia formy; wyraża się w niej wola życia, radość i odpowiedzialność. Przechowuje i zapisuje czas obecny. Wznieca wewnętrzne światło i prostotę, odrzuca destrukcyjne rozedrganie i teoretyczne rozważania o istocie, nie godzi się na łamanie piękna i niezłamywalnej natury człowieczej. Eufonia. Symfonia zespołu kameralnego. Naturą tej muzyki jest bycie, ale nieokreślone.
W prezentowanym Kwartecie Baird stosuje m.in. technikę dwunastodźwiękową, stosownie do założeń emocjonalnych utworu. Stąd obserwujemy w tym utworze szeroki zakres chwytów, niewarunkowanych z góry narzuconą doktryną. Część pierwsza Kwartetu, spokojne, liryczne Andante jest najbardziej konsekwentna, jeśli idzie o zastosowanie techniki dwunastodźwiękowej. Część druga Allegro oparta niemal wyłącznie na pizzicato, bazuje również na serii dwunastodźwiękowej, ale wykorzystywanej znacznie swobodniej niż w części pierwszej; pojawiają się w niej epizody odbiegające od seryjności. W części trzeciej zaś, obok nowego materiału, pojawia się materiał części pierwszej. Rozwija się ona w kilku ogniwach zakończonych swobodną kodą. Kwartet Tadeusza Bairda został po raz pierwszy wykonany przez Warszawski Kwartet Tadeusza Wrońskiego w lutym 1958 roku.
Trio smyczkowe A-dur, op. 12, powstałe w latach 20. XIX wieku, po raz pierwszy zostało opublikowane w 1832 roku u C. F. Petersa w Lipsku. Karol Lipiński poświęcił utwór księciu Mikołajowi Golicynowi - rosyjskiemu arystokracie i wiolonczeliście amatorowi, z którym w czerwcu 1826 roku wykonał jeden z kwartetów smyczkowych Beethovena w Petersburgu. Na tle pozostałych utworów z tego gatunku Trio op. 12 wyróżnia się rozpiętością materiału muzycznego, różnorodnością barw i melodii, niezwykłą wirtuozerią, wykorzystaną zarówno w celu ukazania możliwości technicznych instrumentalistów, jak również dla wypełnienia przestrzeni fakturalnej. Choć partia pierwszych skrzypiec została potraktowana najbardziej wirtuozowsko, to funkcja drugich skrzypiec i wiolonczeli nie ogranicza się jedynie do prostej roli akompaniamentu - w głosach występują różnorodne rodzaje artykulacji i techniki, czasem także pojawia się w nich temat. Dzięki wspomnianym czynnikom utwór jest ciekawą, wymagającą pozycją dla każdego wykonawcy i stanowi wyjątkowy rozdział w światowej literaturze kameralnej.
Trio g-moll, op. 8 nazwano jedną z "najwyborniejszych" spośród kompozycji Karola Lipińskiego. Kompozytor poświęcił ten utwór przyjacielowi - skrzypkowi Ignacemu Woykowskiemu. Utwór wyróżnia się bogactwem pięknych melodii, rozpiętością materiału muzycznego i efektowną wirtuozerią, która nie jest celem, a zabiegiem służącym do budowania dramaturgii. Lipiński wyeksponował partię pierwszych skrzypiec poprzez skoncentrowanie w niej rozmaitych efektów wirtuozowskich, która będzie wyzwaniem dla każdego skrzypka, z kolei w partii wiolonczeli można odnaleźć całą paletę różnorodnych rodzajów artykulacji i technik. W trzyczęściowym dziele wyraźnie zarysowuje się unikatowy styl kompozytora, łączący wirtuozerię z głębokim wyczuciem formy i liryzmem. W Moderato autor wykorzystuje melodie słowiańskie i dumki, Adagio wypełniają śpiewne melodie przedzielane dramatycznymi wstawkami i popisowymi kadencjami, nawiązujące w swej narracji do operowej dramaturgii, natomiast część Bolero przepełniona jest odniesieniami do muzyki hiszpańskiej.
Wydanie Dzieł Mieczysława Karłowicza ma charakter źródłowo-krytyczny. Obejmuje całokształt jego twórczości kompozytorskiej. Celem wydania jest przekazanie tekstu autentycznego, autorskiego. Nie jest to łatwe zadanie. Sytuacja w zakresie materiałów źródłowych do twórczości Karłowicza jest bardzo zróżnicowana. Kompozytor przygotował do druku i wydał ze swego życia op. 2 na orkiestrę smyczkową, Preludium i fugę op. 5, Koncert A-dur op. 8 na skrzypce i orkiestrę, Powracające fale op. 9 i Odwieczne pieśni op. 10. Podstawą wydania jest z zasady pierwodruk, konfrontowany z zachowanymi autografami względnie autoryzowanymi kopiami partytur. Rapsodia litewska powstała prawdopodobnie w 1906 roku w Warszawie, choć jej geneza sięga conajmniej 1900 roku, kiedy kompozytor podróżując po Litwie, w swoim notatniku zapisał pięć tematów ludowych, które osobiście usłyszał. Utwór jest oparty przede wszystkim na materiale tematycznym wywiedzionym z twórczości ludowej i wykazuje znacznie więcej stylistycznej niezależności od muzyki niemieckiej w porównaniu z Odwiecznymi pieśniami czy Stanisławem i Anną Oświęcim
Wydanie źródłowo-krytyczne. W Polsce gatunek etiudy zapoczątkowała Maria Szymanowska, w 1819 roku publikując Vingt exercices et preludes. Wydane u Breitkopfa & Hartla jako wybór 12 etiud w 1825 roku doczekały się oceny Roberta Schumanna. []Etiud Szymanowskiej nie należy zaliczać wyłącznie do typu etude-exercice, lecz także do drugiej grupy wyróżnionej przez Nathalie Froud. Sytuują się one mianowicie jako etudes de perfectionnement, związane są też niekiedy z kategorią etude de salon, a także, w pewnym sensie, z etude de concert. Być może Szymanowska stosowała praktykę preludiowania w czasie koncertów i wykonywała swoje etiudy, występując w salonie; możliwe także, iż stosowała je w dydaktyce.
Dzieła T.1 Mieczysława Karłowicza pojawiły się w dziejach pieśni polskiej jako zjawisko dosyć niezwykłe. W twórczości wybitnego symfonika jako jego utwory młodzieńcze stały się wprawdzie znaczącym, ale jedynie przedtaktem twórczości w pełni dojrzałej i mistrzowskiej. Niemal wszystkie powstały na przestrzeni jednego roku. Komponowane niejako na marginesie akademickiej nauki kompozycji, zdają się stanowić zapis uczuć i myśli dogłębnie osobistych, sejsmograficznie notujących bieżący stan ducha. Z dwudziestu dziewięciu o jakich wiemy, że zaistniały zachowały się dwadzieścia dwie; siedem niewydanych, niekiedy jedynie naszkicowanych, zginęło w czasie II wojny światowej. Gdy pominąć parę z tych, o charakterze odrębnym tworzą całość o spójności niezwyczajnej. Jak się po bliższych badaniach okazało, ową spójnością określonego charakteru naznaczona została cała twórczość Karłowicza. Poematy symfoniczne autora Odwiecznych pieśni rozgrywają się bowiem w tej samej co pieśni przestrzeni idei i sensów; zostały naznaczone analogicznymi kategoriami ekspresji. A jest to przestrzeń, którą naczelny biograf kompozytora Adolf Chybiński określił jako tętniącą tragedią i bezbrzeżnym smutkiem, rezygnacją i tęsknotą za innym światem''. Pod względem stylu wypowiedzi pieśni Mieczysława Karłowicza jakkolwiek głęboko zakorzenione w stylu późnoromantycznym bywają określane jako twórczość stojąca u progu fazy modernizmu. Zdzisław Jachimecki pisał o nich w 1930 r.: Pełna ciepła nuta liryczna w wielu spośród nich, szczerość inspiracji, objawiająca się w bardzo naturalnie wysnutych melodiach, niewyszukane formy akompaniamentu, trafnie jednak dostosowanego do nastroju danej poezji i organicznie łączącego się ze śpiewem, poprawność deklamacji i konstrukcji utworów wyrobiły pieśniom Karłowicza zasłużoną popularność w kołach śpiewactwa polskiego. (fragm. wstępu autorstwa M. Tomaszewskiego)
(seria A tom 8a) ''Fantazja brillante'' op. 20, oparta na tematach zaczerpniętych z opery Gounoda ''Faust'', została skomponowana, podobnie jak wiele innych utworów Wieniawskiego, w dwóch wersjach: na skrzypce z fortepianem i na skrzypce z orkiestrą. Utwór powstał w 1865 lub 1866 roku. Temat Fausta był bardzo popularny w XIX wieku. Szczególną popularnością w czasach Wieniawskiego cieszyła się opera Gounoda osnuta na tym temacie. ''Fantazja Faust'' składa się z pięciu odcinków zakończonych krótkim wirtuozowskim finałem. Róznia się one wyrazem, kontrastują ze sobą, wyraźnie się wyodrębniają, do czego przyczynia się m.in.. Zmiana tonacji i tempa towarzysząca zawsze pojawianiu się nowego odcinka. Partytura Fantazji brillante op. 20 w wersji na skrzypce z orkiestrą jest obecnie publikowana po raz pierwszy.
Balet o tematyce góralskiej ze śpiewem, poetycka metafora góralszczyzny. Obraz I rozpoczyna się redykiem (pognaniem owiec na letnie pastwiska). Podczas tańców juhasów zaręczona z innym dziewczyna poznaje Harnasia, przywódcę zbójników i rodzi się ich miłość. W obrazie II Harnaś porywa Narzeczoną w czasie jej wesela. Epilog wyraża ich miłość. Za materiał tematyczny posłużyły Szymanowskiemu melodie góralskie, cytowane dosłownie lub przetwarzane oraz wzorowane na nich motywy własne. Czynnik melodyczny dominuje w tym balecie nad rytmem.
poemat symfoniczny (Partytura i głosy w nowej edycji Dzieł Mieczysława Karłowicza) Geneza poematu symfonicznego Stanisław i Anna Oświecimowie sięga głęboko w młodzieńcze lata kompozytora i spowita jest pewną tajemnicą. Adolf Chybiński, skrupulatny biograf kompozytora odnotowuje, iż między 9 a 14 lutego 1893 roku Karłowiczowie wraz z dziećmi przebywali w Krakowie na ślubie córki Wandy z Zygmuntem Wasilewskim1. Wówczas to 16-letni Mieczysław zobaczył na wystawie w Sukiennicach obraz Stanisława Bergmana Stanisław Oświęcim przy zwłokach Anny Oświęcimówny. Bergman był utalentowanym uczniem Jana Matejki. Urodził się w Krośnie, gdzie od XVII wieku, w kościele Franciszkanów, w barokowej kaplicy-mauzoleum znajduje się krypta grobowa rodzeństwa Oświecimów. Otoczona lokalnym kultem, stała się na przełomie XVIII i XIX wieku źródłem popularnej, na wskroś romantycznej legendy o tragicznej miłości brata i siostry. Legenda trafiła w psychice młodzieńca na podatny grunt. Jak wspominałybliskie kompozytorowi osoby Helena Romer-Ochenkowska, Alina Świderska, Kazimierz Prószyński Mieczysław darzył silnym uczuciem swoją cioteczną siostrę Ludwikę Śniadecką; bliski znajomy kompozytora Stanisław Szumowski sugerował, iż ta młodzieńcza miłość odegrała istotną rolę w późniejszejinspiracji poematu. Romantyczny motyw zawodu miłosnego czy też miłości nieszczęśliwej, tragicznej pojawia się już w pieśniach, następnie zaś w uwerturze do Białej gołąbki i pierwszym poemacie symfonicznym kompozytora Powracające fale. Karłowicz zdradzał szczególne upodobanie do takich historii. Czy szedł wyłącznie za modą swoich melancholijnych, pesymistycznych czasów? Z pewnością nie. Za taką postawą kryły się niewątpliwie osobiste przeżycia i uwarunkowania psychiczne, depresyjna natura kompozytora, jego samotnictwo. A zatem poemat Stanisław i Anna Oświecimowie to charakterystyczny przykład umuzycznienia romantycznego mitu nieszczęśliwej miłości; utwór programowy, w którym narracja dramatyczna przekształca się w finalistyczną strukturę dążenia ku wieczności.
Epizod na maskaradzie op. 14 jest ostatnim dziełem Karłowicza; śmierć kompozytora w lutym 1909 przerwała pracę nad rozpoczętym w 1908 utworem, który dokończył później Grzegorz Fitelberg. Prawykonanie odbyło się pięć lat po śmierci kompozytora, w 1914. Przyjaciel Karłowicza, S. Szumowski, wspomina, iż jednym z ulubionych autorów Karłowicza był Turgieniew, poddaje też myśl, że być może źródłem inspiracji do napisania ,,Epizodu na Maskaradzie" było opowiadanie Turgieniewa ,,Trzy spotkania". Ostatnie z owych spotkań mężczyzny z tajemniczą piękną nieznajomą, spotkanie, po którym pozostała tylko pustka i wspomnienie niedościgłego szczęścia, nastąpiło na maskaradzie. Muzyka istotnie zdaje się potwierdzać domysły Szumowskiego, tło psychologiczne takiego komentarza doskonale do niej przystaje. Epizod na maskaradzie ma kształt allegra sonatowego, poprzedzonego wstępem Allegro maestoso, opartym na fanfarowym motywie, który wprowadzają rogi przy wtórze ostrych dźwięków trąbek. Od molto agitato rozpoczyna się ekspozycja: smyczki rozpoczynają temat pierwszy, a właściwie grupę tematu pierwszego, jest on bowiem szeroko rozbudowany; zamyka go przypomnienie fanfarowego motywu ze wstępu. Jeśliby snuć analogię z literackim przebiegiem ostatniego obrazu Trzech spotkań, można by temat pierwszy określić jako temat mężczyzny, temat drugi zaś łagodny w rysunku, spokojniejszy, mniej dramatyczny byłby obrazem nieznajomej. W przetworzeniu obydwa tematy zmieniają się, kompozytor wysnuwa z nich motywy nowe, melodie splatają się z sobą. Część przetworzeniowa należy do mistrzowskich kart twórczości Karłowicza. Repryzę rozpoczyna motyw wstępu, po nim pojawia się temat pierwszy, wprowadzony przez rogi unisono, i motyw nieznajomej, który zamyka repryzę. Jeszcze tylko obój wplecie wspomnienie tematu bohatera dzieła. [T. Chylińska, S. Haraschin, M. Jabłoński Przewodnik po muzyce koncertowej, PWM 2003]
II Kwartet smyczkowy powstał po prawie czterdziestu latach od premiery pierwszego. Utwór, po-dobnie jak poprzedni kwartet, tworzyłem próbując wniknąć w istotę gatunku. Pragnąłem skonstruować taką formę zamkniętą, która podejmuje dialog i wpisuje się w historyczną ciągłość idei kwartetowej. Kwartet smyczkowy cztery głosy jednorodnych instrumentów oferuje niezwykle bogate możliwości ekspresyjne, wsparte na stabilnej strukturze wertykalnej i horyzontalnej. Dzięki temu gatunek ten wciąż cieszy się zainteresowaniem kompozytorów tworzących swe dzieła z myślą o konkretnych zespołach. Tak też powstał II Kwartet smyczkowy skomponowany dla uznanego w świecie Kwartetu Śląskiego z okazji jubileuszu jego czterdziestolecia działalności koncertowej i jemu jest dedykowany. Eugeniusz Knapik
Podstawą niniejszego wydania jest rękopis niebędący autografem, lecz kopią, znajdującą się w zbiorach Biblioteki Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego oraz wydanie PWM z roku 1953, opracowane przez Ludwika Kurkiewicza.
Utwór datowany na drugi okres kompozytorskiej aktywności G. Bacewicz, okres formowania i krzepnięcia jej własnego języka i stylu muzycznego. W tym czasie u Kompozytorki zaczęła pojawiać się tendencja do stylizacji i włączania do muzyki elementów folklorystycznych. Ta dynamiczna kompozycja ma niezwykle jasną formę oraz wyraźne brzmienie.
Ten produkt jest zapowiedzią. Realizacja Twojego zamówienia ulegnie przez to wydłużeniu do czasu premiery tej pozycji. Czy chcesz dodać ten produkt do koszyka?
