Rob Nixon opowiada o długotrwałej, systemowej przemocy, której ofiarami padają ubodzy, wykluczeni, pozbawieni władzy mieszkańcy Ziemi. Najczęściej nie jest ona w ogóle postrzegana w jako przemoc. Umyka naszej uwadze. Stosują ją aktorzy zglobalizowanego, neoliberalnego kapitalizmu, dążąc do akumulacji kapitału, w miejscach skrytych przed wzrokiem opinii publicznej: dawnych koloniach, krajach globalnego Południa, obszarach zamieszkanych przez ludność rdzenną, zgettoizowanych dzielnicach miast, peryferiach zamieszkanych przez ubogą i pozbawioną sprawczości politycznej ludność.
Powolna przemoc jest uważana za jedną z najważniejszych publikacji ekokrytycznych XXI wieku, a tytułowe pojęcie na stałe weszło już do słownika literatury ekologiczno-społecznej.
Odwilż w podstawowym sensie oznacza ocieplenie i rozmarzanie – tak, że odsłania się to, co wcześniej było ukryte pod grubą warstwą lodu. Przez pryzmat odwilżowej metafory Piotr Słodkowski patrzy na twórczość Marka Oberländera, jednego z najważniejszych polsko-żydowskich malarzy lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, autora słynnego płótna Napiętnowani (1955). W klimacie odwilży po stalinizmie Oberländer postawił palące pytanie o miejsce polskich Żydów w gruntownie przeobrażonym świecie. Stanął przed zasadniczymi problemami: W jaki sposób Holokaust mógł być obecny w malarstwie? Na ile zaś – wprost przeciwnie – liberalizacja kultury nie przekładała się na odwilż pamięci o Zagładzie?
Słodkowski rekonstruuje przejmujące losy Oberländera: małomiasteczkowy Żyd i żołnierz Armii Czerwonej, który po powrocie z Rosji nie odnalazł rodziny; aktywny w PRL artysta i emigrant, który opuścił kraj pod naporem antysemityzmu; posiadacz polskiego paszportu i francuskiego titre de voyage, żyjący kolejno w kręgu czterech języków. Autor uważnie i z empatią przygląda się najważniejszym obrazom artysty i odnosi je do jego doświadczeń biograficznych oraz problemów dominujących XX wiek (faszyzm, antysemityzm, komunizm). Pyta wreszcie o odbiorców sztuki Oberländera. Omawia, jak postrzegano jego malarstwo w epoce, i zastanawia się, co możemy dostrzec w nim dzisiaj.
Kamień–papier–nożyce, a może człowiek–zwierzę–roślina?
Czy w dziecięcej zabawie ukrywa się prawda o tym, że jestem akurat tym właśnie, człowiekiem, kobietą, tu i teraz?
Wrażliwość metamorficzna pojawia się, gdy zaczynamy rozumieć, że moglibyśmy być kimś innym i że możemy się innym stawać. Dzięki przemianom morfologicznym czy biologicznym, ale też dzięki empatii i rozszerzonej identyfikacji.
Choć przemiana – objawiająca się poprzez epoki, media i materiały symbolizowane w książce przez kamień, papier i nożyce – nieustająco zadziwia, jest przecież zjawiskiem codziennym, normalnym. Stawanie się czymś innym nie stanowi kary zesłanej przez mitycznych bogów. Jest pragnieniem poetów, dzieci, ascetek, estetów, każdego w jakimś stopniu.
W euforii związanej z metamorfozą, pomimo lęku przed przemianą – warto odróżnić wrażliwość metamorficzną od nowego kolonializmu intelektualnego, który ekspansywnie zagarnia ontologię innych istnień.
kamień–papier–nożyce. Wrażliwość metamorficzna jako projekt sztuki i filozofii to książka rozpięta pomiędzy nadzieją a zagrożeniami, pomiędzy przyszłością podobną do przeszłości a przyszłością, której nie potrafimy sobie wyobrazić.
Książka, łącząca elementy rozważań filozoficznych z opisem ważnego zjawiska popkultury, próbuje rozstrzygnąć paradoksy horroru w filmie, literaturze oraz najogólniej w życiu człowieka.
„Zwykle unikamy tego, co wywołuje stres – zauważa autor. – Nie sterczymy dla rozrywki w korkach samochodowych, nie uczestniczymy – jeśli nie musimy – w sekcjach zwłok. Dlaczego więc tak chętnie poddajemy się fikcjom, które nas przerażają?” Gwałtowne emocje, jakie wyzwala horror, są paradoksalnie nieuzasadnione: boimy się zwykle czegoś, co nie istnieje. Co więcej – mamy świadomość, że uczestniczymy w grze fikcji.
Horror – zdaniem Carrolla – jako gatunek literacki i filmowy, a także rodzaj estetyki, jest w gruncie rzeczy tworem schematycznym, a skuteczność pewnych jego konwencji i sposobów oddziaływania na ludzkie emocje – wykalkulowana i sprawdzona w praktyce. Dlatego niesamowite bądź krwawe opowieści, choć wywołują strach i poczucie dyskomfortu, przez wieki nie tracą na popularności.
Śladem karykatury jest zbiorem tekstów poświęconych sztuce karykatury publikowanych głównie na łamach prasy w latach 1871–1939, których autorami byli krytycy i teoretycy sztuki, historycy, literaci, estetycy, filozofowie oraz artyści. Wśród artykułów znalazły się zarówno teksty definiujące i sytuujące karykaturę w dziedzinie sztuk plastycznych, zarysy jej historii, recenzje z wystaw, jak i wypowiedzi pisane z punktu widzenia jej twórców.
Antologia pokazuje, w jak zróżnicowany sposób podchodzono wówczas do karykatury, której nadano status sztuki autonomicznej, usytuowanej na przecięciu spraw społecznych, politycznych i artystycznych. Równocześnie przestano postrzegać ją jedynie jako formę artystycznej rozrywki i satyryczny komentarz do rzeczywistości. Publikacja, ilustrowana wybranymi przykładami karykatur i rysunków z kolekcji Muzeum Karykatury, opatrzona obszernym komentarzem Piotra Kułaka stanowiącym zarys historiografii karykatury w wybranych krajach europejskich na tle polskich doświadczeń, jest pierwszym opracowaniem tego tematu w polskim piśmiennictwie.
Historia muzeów staje się prawdziwie światowa w drugiej połowie XIX wieku. Ten okres zaczyna się umownie w 1851 roku, kiedy w londyńskim Pałacu Kryształowym zorganizowano Wystawę Światową. Od tej pory muzeum jest emblematyczną instytucją nowoczesnej cywilizacji. Z wszystkimi tego konsekwencjami. Kolonizuje podbijane kraje i gromadzi ich dziedzictwo. Bierze udział w obu wojnach światowych. Bywa ofiarą i beneficjentem totalitaryzmów. Jest przestrzenią awangardowych działań artystycznych i maszyną propagandową – po obu stronach żelaznej kurtyny. Dzisiaj istnieje ponad sto tysięcy muzeów. Wydaje się, że w państwach demokratycznych są szczególnymi miejscami kultury, życia społecznego i odnawiających się tożsamości. Ich kolekcje rosną, powierzchnie się rozszerzają, a siedziby przybierają nieznane dotąd kształty.
Przynajmniej tak było do niedawna. Trzeci tom zatrzymuje się w momencie, kiedy z powodu pandemii muzea na całym świecie zostały zamknięte.
„W moim początku jest mój kres” – Aby Warburg mógłby powtórzyć za Eliotem, który sam z kolei parafrazował motto Marii Stuart. Rzadko się zdarza, by życie uczonego humanisty splatało się tak nierozerwalnie z przedmiotem badań, a także z poszukiwanymi narzędziami interpretacji. Co więcej, biografia Warburga sama jest materiałem niezwykłym, wielobarwnym obrazem technicznych i duchowych przemian epoki. Jeśli Atlas Mnemosyne – dzieło kryjące w sobie mitologię „niedokończenia”, dzieło „późnego wieku” – uznać za spełnienie wieloletnich dążeń, to Warburg okazałby się człowiekiem odznaczającym się nieprzeciętną konsekwencją, polegającą na wypróbowaniu różnych ścieżek w dążeniu do napisania i zobrazowania dziejów ludzkiej ekspresji, uparcie powracającej do swoich pierwotnych matryc. Najważniejszymi pytaniami, które zadawał Warburg, zawsze były: Jakie treści duchowe i emocje kryją się za obrazami? Czym jest życie obrazów?
The western front of Gdańsk’s city centre is the key fragment of a ring road scheme, which was created at the turn of the 20th century during the great transformation of the city. It was at that time that new streets and squares were delineated on the site of the early modern earthen bastions, which for more than three centuries marked Gdańsk’s border. The new city development was set up in their surroundings. In 1945, Gdańsk was destroyed and attempts at its redevelopment were undertaken after the war. The majority of the prepared designs were not implemented at all or were implemented fragmentarily only, which led to a visible degradation of the western front, which currently functions mainly as a thoroughfare.
Zbiór artykułów i esejów poświęconych najnowszej historii teatru w Polsce. Autor jako performatyk zgodnie ze swoimi zainteresowaniami opisuje przedstawienia i zjawiska teatralne w kontekście wydarzeń społecznych i politycznych, uważa bowiem, że: konflikty teatralne dowodzą, że w ostatnich latach teatr w Polsce stał się szczególnym polem walki o kwestię tak fundamentalną jak wolność wypowiedzi artystycznej w sytuacji, gdy jej wytworzenie jest praktycznie możliwe wyłącznie za publiczne pieniądze, którymi dysponuje władza polityczna rządowa i samorządowa. Jako historyka teatru Kosińskiego interesują też przemiany kulturowe, które spowodowały radykalną zmianę konwencji teatralnej, języka, sposobu konstruowania wypowiedzi scenicznej i w związku z tym odmieniły także sposób odbioru i pozycję widzów. Zamiast teatru powołującego i umacniającego wspólnotę mamy dziś spektakle-spotkania: z własną pojedynczością, z nieusuwalną samotnością, z niedającą się delegować na cokolwiek i kogokolwiek odpowiedzialnością za swoje życie. To książka dla każdego czytelnika, nie tylko zainteresowanego szczególnie polskim teatrem. Emocjonalna i angażująca opowieść o najważniejszych dziś sprawach, z którymi mierzy lub powinien mierzyć się każdy.
Andrzej Turowski dokonuje w Radykalnym oku istotnej zmiany w swoich badaniach nad awangardą. Pierwszą wojnę światową traktuje jako wydarzenie kluczowe w historii XX-wiecznego modernizmu. Transgresję, rozumianą dotąd jako konstruktywistyczne przekroczenie, w nowej książce zastępuje dadaistyczna subwersja, strategia krytycznego spojrzenia. W sztuce awangardy autor kładzie nacisk na szeroko rozumianą problematykę kryzysu i destrukcji. Książkę spinają dwa rozdziały dotyczące podróży. One też określają historyczne i problemowe ramy rozważań o nowoczesności. Wyprawa Stanisława Ignacego Witkiewicza i Bronisława Malinowskiego, rozpoczęta w 1914 roku, w przededniu Wielkiej Wojny, prowadziła przez Francję na „dzikie” antypody. Druga, związana z emigracyjnymi losami Teresy Żarnowerówny, to wędrówka artystki, która między 1940 a 1945 rokiem próbowała przedostać się z Europy do Nowego Jorku. Pierwsza podróż, w poszukiwaniu Innego, miała wymiar fantazmatyczny, druga przybrała formę tragicznej tułaczki. Egzotyczna podróż, mająca zaspokoić pragnienie uniwersalnej jedności, traktowana jest tu jako mit założycielski modernizmu, podczas gdy wojenna tułaczka i doświadczenie śmierci kończyły nowoczesność.
Gustave Doré, rysownik, słynny ilustrator Biblii, Boskiej komedii Dantego i utworów Rabelais’go, opublikował Dzieje Świętej Rusi, swoją pierwszą samodzielną książkę, gdy miał 22 lata. Był rok 1854. Trwała właśnie wojna krymska, w której Francja i Anglia walczyły po stronie Turcji przeciwko Rosji. Doré wykorzystał (i z młodzieńczą dezynwolturą przekroczył) rejestr obiegowych w tym czasie wyobrażeń Francuzów na temat Rosji, uformowanych w pierwszej połowie XIX wieku pod wpływem doniesień naocznych świadków i podróżników – choćby takich jak Joseph de Maistre czy Adolphe de Custin – którzy szeroko rozpisywali się o rosyjskim życiu i rosyjskim charakterze. W Dziejach Świętej Rusi wyobrażenia te zyskują wyraźnie pamfletowe zabarwienie. Doré utożsamia „rosyjskość” z barbarzyństwem i autorytaryzmem. Rysownikowi udało się przy tym stworzyć serię obrazów Rosji o tak wyrazistej formie, że okazały się one później poręcznymi i podręcznymi rekwizytami rozmaitych ideologicznych przedsięwzięć.
Bazgracz reinterpretuje twórczość jednego z najbardziej zagadkowych artystów XVIII wieku – Jeana-Pierre’a Norblina. Jest opowieścią o wkraczaniu młodego adepta sztuki w dorosłość, o dostosowywaniu się do wymogów kultury elitarnej oraz o poszukiwaniu artystycznej wolności w oświeceniowej Europie.
Książka polemizuje z kliszami dotyczącymi recepcji Norblina i przenosi spojrzenie na problemy zazwyczaj z nim niekojarzone – społeczne, klasowe i tożsamościowe. Obok dzieł dobrze znanych znalazły się tu reprodukcje prac ukrywanych w muzealnych magazynach, zaginionych lub „niskich”, jak choćby rysunki przedstawiające żebraków czy karykatury innych artystów.
Ten produkt jest zapowiedzią. Realizacja Twojego zamówienia ulegnie przez to wydłużeniu do czasu premiery tej pozycji. Czy chcesz dodać ten produkt do koszyka?
