10 etiud na fortepian napisała Grażyna Bacewicz w 1956 roku. Choć sama kompozytorka darzyła szczególną predylekcją skrzypce, na których często koncertowała z wielkim sukcesem, pozostawiła w sumie 30 utworów fortepianowych, z których wiele sama wykonywała w Warszawie czy Paryżu. Cały cykl został pomyślany przez Bacewicz jako kontynuacja dziewiętnastowiecznych cykli utworów o dydaktyczno-wirtuozowskich walorach, na wzór etiud Chopina i Liszta. W Etiudach Bacewicz ważną rolę odgrywa metrorytmika oraz repryzowy typ kształtowania poszczególnych, mocno zróżnicowanych jednak części. Sama kompozytorka - przywiązana do ścisłych wskazówek interpretacyjnych - pozostawiła w liście do słynnej pianistki Reginy Smendzianki, prawykonawczyni cyklu w Krakowie w 1957 roku, takie oto przykładowe instrukcje: ''pierwsza etiuda - rąbana; druga - z dużą brawurą; szósta - z wielkim gazem i napięciem, dziesiąta - z maksymalnym gazem...''.
Witold Lutosławski fascynował Andrzeja Krzanowskiego niezwykłą osobowością i muzyczną mądrością. To od niego Andrzej uczył się odpowiedzialnego i precyzyjnego zapisu każdej nuty, a także dbałości o czytelność formy i czystość przekazu. Wyrazem tego podziwu jest dedykacja Panu Witoldowi Lutosławskiemu umieszczona na stronie tytułowej dwóch kompozycji: skomponowanego w styczniu 1986 r. Reliefu V i dwa lata później III Kwartetu smyczkowego. W wiolonczelowym Reliefie uderza bogactwo odcieni emocjonalnych. Dźwięki to poddawane są porywającej energii animato, to przybierają kształt uduchowionych fraz, podobnych do tych z II Symfonii czy Audycji VI. Brak motoryki i szerokie gitarowe arpeggia, gra zarówno con passione, jak i con dolcezza, przy stosowaniu niezwykle plastycznej i niuansowej dynamiki, nadają dziełu charakter wypowiedzi osobistej. Prawykonanie utworu miało miejsce w Londynie w marcu 1987 r. grał Roman Jabłoński. fragment wstępu Grażyna Krzanowska
Relief VII (1988) jest kompozycją, w której niczym echo odbijają się frazy Audycji VI i Reliefu IV. Tym razem przywołują je dzwony rurowe w motywach sekundowo-trytonowych oraz, w ogólnym rysunku, pozostałe instrumenty perkusyjne. W akordeonie przeważa narracja swobodnej repetycji, często oparta na rozłożonych strukturach nonowych, zakończona czterema cichymi, powtarzającymi się zwrotami harmonicznymi (jakby kadencjami) i finalną, nieco okrojoną toniką. Tempo Lento appassionato e lontano może wskazywać na poszukiwanie nowej, dalekiej i jednocześnie sądząc po zapisie rytmicznym dość trudnej i wymagającej drogi. Jest to jeden z ostatnich utworów Andrzeja Krzanowskiego. Jego prawykonanie miało miejsce 15 sierpnia 1988 w Darmstadcie podczas Międzynarodowych Wakacyjnych Kursów Nowej Muzyki; kompozytor wykonał partię akordeonu, na perkusji zagrał Chris Brannick. fragment wstępu Grażyna Krzanowska
Relief VI Andrzeja Krzanowskiego, skomponowany w 1986 roku w Czechowicach-Dziedzicach, to dzieło na akordeon basowy amplifikowany, dedykowane francuskiemu akordeoniście Alainowi Abbottowi. Utwór wyróżnia się wyraźnym dualizmem agogiczno-wyrazowym, opartym na kontrastach między spokojnym Lento assai e tranquillo a dynamicznym Allegro con vigore. Ta struktura tworzy wyrazistą, dwuelementową formę, której jedność zapewniają wspólny materiał dźwiękowy (oparty na skali półtoncały ton) oraz niestabilność rytmiczna uzyskana dzięki fermatom i dodanym kropkom. Utwór, będący jedną z dwóch kompozycji Krzanowskiego na amplifikowany akordeon basowy, miał swoje prawykonanie 27 stycznia 2012 roku podczas Festiwalu Witolda Lutosławskiego Łańcuch IX w interpretacji Klaudiusza Barana. Relief VI stanowi wyjątkowe połączenie technicznej złożoności z emocjonalną ekspresją.
Relief II Andrzeja Krzanowskiego, skomponowany w latach 19841989, to przykład głębokiej inspiracji sztukami plastycznymi, zwłaszcza techniką rzeźbiarską, którą kompozytor przełożył na muzyczny język. Akordeon, jako instrument o ogromnych możliwościach kształtowania barwy, dynamiki i artykulacji, stał się idealnym medium do stworzenia muzycznego reliefu, w którym dźwiękowe pasma rozszerzają się i zwężają w konsekwentnie przetworzonym materiale dźwiękowym opartym na półtonach i całych tonach. Utwór nie jest dramatyczny ani wirtuozowski; jego narracja rozwija się w powolnym tempie, w subtelnych zmianach dynamiki i gęstości dźwięków. Statyczny charakter muzyki, zapisany za pomocą poziomych linii na tle regularnych kresk taktowych, urozmaicają wibracje i sporadyczne akordy. Kontemplacyjna atmosfera i dedykacja Toshiemu Hosokawie, japońskiemu kompozytorowi, nadają dziełu wyjątkowy charakter, co tłumaczy jego potoczną nazwę japoński.
Nocturne Andrzeja Krzanowskiego na dwa akordeony to subtelna miniatura, skomponowana wiosną 1987 roku. Pomimo wzrastającego zainteresowania akordeonową twórczością Krzanowskiego, kompozytor w tym utworze unika eksperymentalnych środków wyrazu i wirtuozerskich popisów, skupiając się na prostocie i przestrzenności brzmienia. Kompozycja trwa około sześciu minut i cechuje się zmiennym nasileniem energii dźwiękowej, budując szeroką przestrzeń dźwiękową dzięki dialogowi między dwoma akordeonami. Dedykowana Marcie Bene i Mogensowi Ellegaardowi, powstała podczas pobytu Krzanowskiego na kursach Time of Music w Viitasaari w Finlandii. Prawykonanie odbyło się 12 listopada 1987 roku w Instytucie Polskim w Wiedniu, a wykonali je Jerzy Łukasiewicz i Wiesław Strombek.
Neopolis Concertino jest kameralną wersją Neopolis Concerto, powstałego na zamówienie Baltic Neopolis Orchestra w 2017 roku. Partia solowa w wersji kameralnej tak samo jak w koncertowej przeznaczona jest dla skrzypiec lub altówki lub wiolonczeli, zaś rolę orkiestry przejmuje fortepian. Utwór składa się z trzech części. Pierwsza z nich jest śpiewna, pełna ekspresji i bardzo różnorodna pod względem barwowym. W drugiej dominuje poruszająca kantylena. Trzecie, energetyczne ogniwo, z rozbudowaną solową kadencją, prowadzi słuchacza w świat zabawy i groteski. Koncert zamyka reminiscencja motywu początkowego pierwszej części. Kompozycja uwydatnia najbardziej indywidualne cechy muzyki Pawła Łukaszewskiego. Kon-templacyjność połączona z poruszającą harmonią, emocjonalnie nasycone współbrzmienia oraz energetyka fraz wymagają od wykonawcy dojrzałości i otwartości na poszukiwania nowych jakości brzmieniowych swojego instrumentu. Jednocześnie wszystkie te elementy utworu sprawiają, że praca nad nim należy do wyjątkowo pięknych przeżyć twórczych i zachęcają artystę do rozwoju zarówno w sferze technicznej jak i interpretacyjnej. Kamila Wąsik-Janiak
Z inicjatywy Pawła Wojciechowskiego, w 2012 roku Paweł Łukaszewski skomponował Arię na wiolonczelę i fortepian. Utwór wkrótce doczekał się wydania, a kilka lat później kolejnych wersji na inne instrumenty solowe: saksofon sopranowy, saksofon altowy, altówkę oraz skrzypce. Pierwotną wersję na wiolonczelę kompozytor pisał z myślą o swoim synu Wojtku, który kończył wtedy czwarty rok nauki w szkole muzycznej I stopnia, śmiało jednak można powiedzieć, że ładunek emocjonalny zawarty w kompozycji spełni wymagania interpretacyjne także dojrzałych muzyków. Zwłaszcza, że kompozytor pozostawia wykonawcom dużo przestrzeni do indywidualnej wypowiedzi. Aria, za sprawą harmoniki wychodzącej z tonalności i podążającej w kierunku współbrzmień czerpiących z jazzu, prostego akompaniamentu zbudowanego z powtarzających się, przelewających między planami dwóch rąk motywów i konsekwentnej narracji, zyskuje charakter z jednej strony nieco nostalgiczny, z drugiej pełen niepokoju i ukrytego dramatyzmu. Świadoma interpretacja utworu może wyeksponować tę ukrytą różnorodność wyrazową.
Neopolis Concertino jest kameralną wersją Neopolis Concerto, powstałego na zamówienie Baltic Neopolis Orchestra w 2017 roku. Partia solowa w wersji kameralnej tak samo jak w koncertowej przeznaczona jest dla skrzypiec lub altówki lub wiolonczeli, zaś rolę orkiestry przejmuje fortepian. Utwór składa się z trzech części. Pierwsza z nich jest śpiewna, pełna ekspresji i bardzo różnorodna pod względem barwowym. W drugiej dominuje poruszająca kantylena. Trzecie, energetyczne ogniwo, z rozbudowaną solową kadencją, prowadzi słuchacza w świat zabawy i groteski. Koncert zamyka reminiscencja motywu początkowego pierwszej części. Kompozycja uwydatnia najbardziej indywidualne cechy muzyki Pawła Łukaszewskiego. Kon-templacyjność połączona z poruszającą harmonią, emocjonalnie nasycone współbrzmienia oraz energetyka fraz wymagają od wykonawcy dojrzałości i otwartości na poszukiwania nowych jakości brzmieniowych swojego instrumentu. Jednocześnie wszystkie te elementy utworu sprawiają, że praca nad nim należy do wyjątkowo pięknych przeżyć twórczych i zachęcają artystę do rozwoju zarówno w sferze technicznej jak i interpretacyjnej. Kamila Wąsik-Janiak
Idiom to utwór o niezwykle interesującej strukturze harmoniczno-rytmicznej, charakterystycznej dla indywidualnego stylu kompozytorskiego Pawła Łukaszewskiego. Został napisany na flet lub flet piccolo (ad libitum) i organy. Kompozycja wymaga od wykonawców kreatywności interpretacyjnej, dbałości o wyrównaną barwę we wszystkich rejestrach oraz precyzji artykulacyjnej. Cechuje się wirtuozowskimi przebiegami, różnorodną rytmiką i dynamiką oraz zmiennością charakteru. Choć zapis dzieła jest niezwykle precyzyjny, jego twórca pozostawił wykonawcom dużą swobodę interpretacyjną w wielu aspektach brzmieniowych. Zamknięta forma kompozycji, przenikanie się dialogów między instrumentami oraz romantyczna narracja sprawiają, że Idiom zajmuje wyjątkowe miejsce w repertuarze światowym na tę obsadę instrumentalną. Łukasz Długosz
Sonata d-moll jest najwcześniejszym, powstałym w 1904 r. skrzypcowym utworem Karola Szymanowskiego. W jej konwencjonalności wyraźnie odczuwa się uzależnienie od sonat skrzypcowych Francka i Brahmsa, dążenie kompozytora do opanowania tradycyjnej, trzyczęściowej formy cyklicznej. Sonata na skrzypce i fortepian, młodzieńcze dzieło, mimo nie skrystalizowanego jeszcze stylu zdradza większe niż dotąd zainteresowanie kompozytora kolorystyką brzmienia, jest zapowiedzią śmiałej i bogatej linii melodycznej właściwej późniejszym utworom skrzypcowym Szymanowskiego. Prawykonanie utworu odbyło się w 1909 r. w Warszawie z udziałem Pawła Kochańskiego i Artura Rubinsteina.
Niniejszy tom stanowi uzupełnienie podstawowego korpusu źródłowego wydania Dzieł Karola Szymanowskiego, zawiera bowiem szkice do utworów niedokończonych, nieznanych i planowanych, które jednak ze względu na swą muzyczną zawartość mogą służyć do interesujących studiów nad twórczością kompozytora, jak również stanowić kanwę możliwych opracowań, zwłaszcza rekonstrukcji dzieł. Karol Szymanowski zostawił po sobie około tysiąca taktów różnego rodzaju szkiców. Niektóre z nich przedstawiają wyraziście zarysowane fragmenty planowanych utworów, możliwych do zrekonstruowania, inne są ledwie szkieletowe, często niepozwalające na próbę odtworzenia dzieła lub nawet określenia jego pochodzenia. Znaczną część stanowią szkice bardzo drobne, w postaci pojedynczych taktów lub luźnych motywów zanotowanych pośród rozmaitych kompozycji.
Utwór Trwałość pamięci na kwartet smyczkowy powstał dla zespołu NeoQuartet. Kompozycja została zainspirowana obrazem Salvadora Dalego o tym samym tytule. W utworze abstrakcyjne struktury dźwiękowe zestawiane są z harmonią gruzińskiej pieśni żałobnej zar. Sławomir Kupczak
Najważniejszy z kompozycji napisanych przez Grażynę Bacewicz podczas jej pobytu w Paryżu. Pierwszy utwór, który może być odczytany jako wiarygodny tekst stanowiący o stylu kompozytorki. [M. Gąsiorowska, Bacewicz, PWM Kraków, 1999]
na dwa klarnety basowe, wibrafon i wiolonczelę Utwór Tap-Blow-Dance4 na dwa klarnety basowe, wiolonczelę i wibrafon powstał na zamówienie Fie Schouten i po raz pierwszy został wykonany na Basklarinet Festijn w 2020 roku. Trwa około 12 minut. Tytuł nawiązuje do wcześniejszego utworu Kulenty na trąbkę solo. Kompozytorka spróbowała uzyskać w nim podobny charakter i podkreślić rolę rytmu. Oprócz tradycyjnego wydobywania dźwięków muzycy tupią w ściśle określony sposób, co w efekcie prowadzi do wrażenia, że tańczą. Kompozycja Kulenty to kolejny przejaw jej musique surrealistique, którą charakteryzuje skupienie na relacji pomiędzy czasem a przestrzenią, nakładaniem struktur dźwiękowych i czasowych tak, by przekazać różne stany i gesty emocjonalne. Utwór został zamówiony przez Basklarinet Festijn 2020, powstał dzięki wsparciu Niderlandzkiego Funduszu Sztuk Scenicznych.
Kompozycja ukończona na początku 1825 pod względem stylistycznym znajduje sie pomiędzy klasycyzmem i romantycmem. Bycie na granicy stylów widoczne jest już w ogólnej 4-częściowej konstrukcji kwartetu, która nawiązuje do rozwiązań klasycznych, utrwalonych w poprzednim wieku także na gruncie innych gatunków. Niemniej warto zwrócic uwagę na III część, czyli menuet, który stał się dla Stefaniego swego rodzaju polem do eksperymentu - do skontrasowania tradycji i postępu, historii i współczesności, czy formalnosci i frywolności, które mogły symbolizować te popularne dla swoich czasów tańce. Przemiany stylistyczne zmierzające w kierunku rozmantyzmu widoczne są także w sposobie organizacji i budowy warstwy melodycznej utworu. Wprawny warsztat kompozytorski Stefaniego świadczy o istotnym wkładzie tego twórcy w przemiany kwartetu smyczkowego na ziemiach polskich. Zaś chwytliwe frazy melodyczne - do których pisania bez wątplenia artysta miał talent - poruszą niejedno serce i przemówią do emocjonalności wielu odbiorców.
W roku 75-lecia naszej oficyny przypominamy niegdysiejszą publikację z numerem 1. Jej aktualną edycję przygotował zespół Meccore String Quartet. II Kwartet smyczkowy jest jedną z pierwszych ważnych kompozycji Romana Palestra. Powstał podczas pobytu kompozytora w Paryżu w 1936 roku. Było to już drugie dzieło niespełna trzydziestoletniego twórcy w tym trudnym, wymagającym gatunku. Jednak napisany przez Palestra jeszcze podczas studiów I Kwartet smyczkowy zaginął, a sam kompozytor uznał go za dzieło nieudane. Natomiast II Kwartet smyczkowy jest już kompozycją dojrzałego twórcy, niewolnego wprawdzie od pewnych wpływów, m.in. Karola Szymanowskiego, ale podążającego własną, niezależną drogą. Prawykonanie tego dzieła miało miejsce 17 marca 1937 roku w Warszawie. Już wówczas pojawiły się pozytywne recenzje. Na przypomnienie zasługuje przede wszystkim ta autorstwa Konstantego Regameya, który pisał: Kwartet jest pierwszym wykonanym dziełem Palestra, w którym się on znalazł. Znalazł się nagle, wybuchowo, od razu i inaczej niż się można było spodziewać . Już pod koniec 1936 roku Polskie Towarzystwo Muzyki Współczesnej rekomendowało wykonanie II Kwartetu smyczkowego Palestra na festiwalu International Society for Contemporary Music (ISCM) w Paryżu, ale ostatecznie utwór został wykonany po raz pierwszy za granicą dopiero w roku 1946 na festiwalu ISCM w Londynie. Także dopiero po wojnie kompozycja doczekała się wydania. Powołane do życia w marcu 1945 roku Polskie Wydawnictwo Muzyczne od II Kwartetu smyczkowego Palestra rozpoczęło swoją działalność wydawniczą. Świadczy to dobitnie o pozycji, jaką w świecie muzycznym miał wówczas kompozytor. Forma utworu łączy zasadę cyklu sonatowego z rozbudowanym allegrem sonatowym i formą łukową. Obok brzmień impresjonistycznych, przywodzących na myśl pierwszą część II Kwartetu smyczkowego Karola Szymanowskiego występuje tu wiele fragmentów bardzo energetycznych, a także komplikacje polifoniczne. Temat trzeciej części wyraźnie zdradza związki z folklorem góralskim. Otwierający dzieło oniryczny temat ukazujący się na tle delikatnych tremoland pełni funkcję motywu przewodniego. Pojawia się on w kulminacji drugiej części i w zakończeniu trzeciej. Sam Palester tak pisał o swoim kwartecie w odręcznych notatkach do katalogu swych dzieł: Utwór stanowi pierwszą próbę kompozytora, aby zerwać związki z neoklasycznym stylem jego młodości . Po wojnie II Kwartet smyczkowy był wykonywany kilkukrotnie, ale kiedy kompozytor zdecydował się pozostać na Zachodzie, w Polsce wydano zakaz wykonywania jego utworów (który obowiązywał, z krótką przerwą w czasie odwilży, do 1977). Dopiero w roku 2000 dokonano nagrania radiowego dzieła (Kwartet Wilanowski). Natomiast na płycie CD II Kwartet smyczkowy został nagrany przez Kwartet Apollon Musagetes w 2018 roku. Lech Dzierżanowski
I Kwintet fortepianowy to utwór o wyjątkowo silnej ekspresji, zawierający charakterystyczne dla Bacewicz brzmienia. Szczególnie wbijające się w pamięć Presto jest niezwykle spontaniczne i zróżnicowane. Wyraźnie słychać tu tak lubianego przez Kompozytorkę Oberka.
(dla sześciorga wykonawców) Luci nella notte to szósta i, jak dotąd, ostatnia kompozycja Andrzeja Kwiecińskiego z cyklu o takim samym tytule, na który składają się utwory przeznaczone na różne zespoły. Ma ona jednoczęściową, ewolucyjną choć zmiany następują prawie niezauważalnie formę. Włoskie sformułowanie Luci nella notte można przetłumaczyć jako Światła pośród nocy, ale wieloznaczność wyrazu luci (światła, oczy) nasuwa też skojarzenia z muzyką dawną, zwłaszcza imaginarium madrygału z XVI i początku XVII wieku, a także wyrastającej z podobnych źródeł twórczości Salvatore Sciarrina (zwłaszcza opery Luci mie traditrici Oczy moje zdradzieckie). Oba te tropy znajdują swoje potwierdzenie w tkance muzycznej kompozycji. Pozornie statyczna forma dąży bowiem do emocjonalnej kulminacji: zmiany barwy zagęszczają się, a obok długich dźwięków pojawiają się strzępy zniekształconej melodii i harmonii zawoalowane i krótkie aluzje do Moro lasso al mio duolo Carla Gesualda, opracowanego również przez Sciarrina w Le voci sottovetro (już w Luci nella notte IV Kwieciński cytował jeden z madrygałów księcia Venosy, również zaaranżowany przez włoskiego kompozytora w Le voci). Luci nella notte VI okazuje się więc utworem traktującym nie tylko o barwie, ale też o nostalgicznym odpominaniu. Madrygał staje się przebłyskiem dawnego świata w ciemnościach niepamięci. Dominika Micał
Ten produkt jest zapowiedzią. Realizacja Twojego zamówienia ulegnie przez to wydłużeniu do czasu premiery tej pozycji. Czy chcesz dodać ten produkt do koszyka?
