W wyemitowanym w 2004 roku wywiadzie dla francuskiej telewizji blisko stuletni Claude Lévi-Strauss wyznawał, że przygotowuje się na odejście ze świata, którego już nie lubi. Wyznanie to było poruszające o tyle, o ile pochodziło od kogoś, kto ten świat przez pół wieku z tak wielką pasją opisywał. Celem aktywistycznej filozofii Bernarda Stieglera jest wynalezienie na nowo świata, który dałby się na powrót polubić. W „Motywie europejskim” i „W świecie, który nie ma wstydu”, dwóch tomach składających się na dzieło „Ukonstytuować Europę”, Stiegler pokazuje, w jaki sposób takie zadanie może i musi zrealizować Europa oraz dlaczego pytanie o Europę pozostaje pytaniem o politykę technologiczną jako nową ekonomię polityczną. W epoce postępującej automatyzacji, algorytmizacji, komputacyjnego kapitalizmu, irracjonalnych rojeń transhumanizmu, bezrefleksyjnego zachwytu nad sztuczną inteligencją lub sztuczną bezmyślnością, która jest przez nią generowana, Stiegler artykułuje nadzieję na to, że zdatna do życia przyszłość wciąż jest możliwa. „Motyw europejski” to przede wszystkim gruntowna krytyka ideologii wydajności i efektywności, która doprowadziła do powszechnej demotywacji i stała się irracjonalna, to jest pozbawiona racji znajdujących oparcie w rozumie i dostarczających racjonalnych pobudek – motywów – do działania. Głos Stieglera jest głosem na rzecz nowej racjonalności, a jego interwencja wykracza zarówno poza technofilię, jak i technofobię – dwa bieguny, które organizują debatę na temat technologii.
Drugi tom „Ukonstytuować Europę” poprzedza moja przedmowa „Kochać, wymyślać, opatrywać myślą. Technologia, polityka i potrzeba wiary”. Fragment na zachętę: „Aby wydostać się z systemowej i wielopłaszczyznowej zapaści, potrzeba nam nowego motywu – nowej pobudki do racjonalnego działania, a także określenia tego, co na taką racjonalność miałoby się składać. Tak pokrótce przedstawia się przesłanie drugiego tomu Ukonstytuować Europę, którego wyrazem może być również zdanie wieńczące książkę, w której Stiegler pisze, jak nie zwariować, dając do zrozumienia, że szaleństwo stanowi dzisiaj problem systemowy, który domaga się politycznej odpowiedzi: „Aby robić politykę, trzeba marzyć”. Co oznacza, że w schyłkowej fazie Antropocenu jednym z istotnych zadań dla czującej świat filozofii pozostaje odkrycie, w nowej rzeczywistości technologicznej, racjonalnego wymiaru marzenia, a dalej: pragnienia, kochania-lubienia-miłowania, oczekiwania, wyobraźni, które składają się na motyw i dają motywację do działania. Jedynie cyniczny szaleniec weźmie taki program polityczny za przejaw idealizmu nazbyt egzaltowanego intelektualisty”.
Za swoje prawdziwe powołanie uznaję pisanie. A że jest to pisanie obrazowe, postanowiłem napisać zbiór opowiadań o obrazach, któremu nadałem tytuł Abcdali (gra słów, łącząca w sobie gatunek literacki abecedariusz z nazwiskiem jednego z bohaterów zbioru, surrealisty Salvadora Dali).Bohaterowie moich opowiadań wyrastają z moich prywatnych obsesji. Punktem wyjścia dla snucia opowieści jest zaś konkretny obraz, fotografia, względnie plakat czy rzeźba, które dla mnie, jako autora, stanowią rodzaj trampoliny. Zawsze miałem, przyznaję, problem z pustą kartką, w tym przypadku białym ekranem. Dlatego hasło wywoławcze, którym jest konkretny motyw ilustracyjny bądź językowy, czyni ze mnie magika, który z kapelusza wyciąga nie tylko białego królika.Na początku miało być tylko jedno opowiadanie, aktualnie otwierające zbiór pt. Kansas City. Kolega pisarz wysłał mi tę niesamowitą pracę plastyczną, obrazek, na którym w mężczyzna i kobieta jadą kabrioletem w kierunku Wielkiej Pomarańczowej Kuli. Zaproponował mi wzięcie udziału w eksperymencie, który miałby polegać na napisaniu 2 różnych opowiadań, dla których punktem wyjścia był właśnie wspomniany obrazek. Do eksperymentu dołączył jeszcze inny kolega po piórze. Efekt przeszedł moje najśmielsze oczekiwania. Nowela Kansas City miała przedpremierowe czytanie w audycji Wojciecha Ossowskiego Osobliwości muzyczne, na antenie Trójki, w formie dwugodzinnego słuchowiska.Mój debiut przypada na okres burzliwy i pełen sprzecznych dążeń artystycznych. Co obrazuje drugie, tytułowe opowiadanie zbioru Abcdali, dla którego punktem wyjścia jest tym razem obraz Salvadora Dali, Miękkie zegary albo uporczywość pamięci. Miałem znowu niezłą frajdę, bo utwór obmyśliłem jako żartobliwą biografię alternatywną hiszpańskiego nadrealisty, obfitującą w wątki fantastyczne.
Zobaczyłem panią po chwili, Cydalizo, i podziwiałem najpierw pani włosy blond, które wyglądały jak mały złoty kask na dziecięcej, melancholicznej i czystej głowie. Suknia z jasnoczerwonego weluru dodawała jeszcze łagodności tej niezwykłej głowie, opuszczone powieki zdawały się pieczętować na zawsze jakąś tajemnicę. Ale pani podniosła wzrok; zatrzymał się na mnie, Cydalizo, a w oczach, które ujrzałem, zdawała się przemijać świeża czystość poranka i strumieni płynących w pierwsze piękne dni wiosny. A były to oczy, które nigdy niczego nie widziały z rzeczy, jakie zazwyczaj odbijają się w ludzkim spojrzeniu; były to oczy nienaznaczone jeszcze doświadczeniem ziemskim. Ale dokładniej się przyjrzawszy, dostrzegłem, że mówiły o miłości i cierpieniu, mówiły o tej, której to, czego pragnęła, odmówiły wróżki jeszcze przed jej narodzinami. Nawet tkaniny, z jakich zrobiono pani strój, miały bolesny wdzięk, zasmuciły się na pani ramionach, ramionach strapionych, lecz prostych i czarujących. Potem wyobrażałem sobie panią jako księżniczkę przybyłą z bardzo daleka, przybyłą do mnie sprzed wieków, która nudziła się tutaj od zawsze z pełną rezygnacji tęsknotą; księżniczkę w sukniach pełnych starożytnej i rzadkiej harmonii, których kontemplowanie szybko stało się dla oczu łagodnymi upajającym zwyczajem. Chciałbym sprawić, by opowiedziała pani o swoich marzeniach i troskach. Chciałbym panią widzieć, jak trzyma pani w ręku puchar, lub raczej kruż o formie śmiałej i pełnej smutku, gdyż kruże, które dzisiaj stoją puste w naszych muzeach i wznoszą z bezużyteczną gracją opróżnioną czaszę, były niegdyś, tak jak pani, przemijającą rozkoszą stołów Wenecji, na których odrobina ostatnich fiołków i róż zdawała się jeszcze unosić w przejrzystym nurcie spienionego i niespokojnego kielicha.Marcel Proust (1871-1922)Francuski pisarz, krytyk literacki, esteta, dandys i bon vivant podupadającego świata burżuazji z przełomu XIX-XX wieku.
Autor znany przede wszystkim dzięki powieści W poszukiwaniu utraconego czasu.
Oddawane właśnie do rąk czytelnika nowe tłumaczenie obejmuje zarówno wiersze, które wcześniej znalazły się w wyborze Kasprowicza, jak i utwory dotąd nieznane polskiemu odbiorcy. Największą część stanowią te, które Wilde opublikował w swym tomiku Poems z 1881 roku. Dodano jednak także utwory późniejsze ? ostatni z 1889 roku. Tytuł Paradoksy i żółcienie odwołuje się z jednej strony do ulubionego i wręcz programowego koloru Wilde’a i całej epoki ? żółci. Wiele jej odcieni, od ochry aż po złoto, przewija się w zebranych tu wierszach. Zamiłowanie do tej barwy powiązane było z pewnością z wprowadzeniem syntetycznych farb do malarstwa, które wywarło ogromny wpływ na estetykę literacką XIX wieku. Termin „paradoksy” nawiązuje natomiast do rodzimej tradycji recepcji Wilde’a, którego w Polsce zwykło się nazywać Lordem Paradoksem. Ten przydomek, choć dziś rzadko przywoływany, świetnie opisuje jego zaskakującą i pełną sprzeczności osobowość, która ujawnia się w dorobku literackim poety, również w wierszach zebranych w tym tomiku. Ich dobór był podyktowany przede wszystkim własnym gustem tłumaczki, starającej się jednak uwzględnić jak najwięcej grup tematycznych pojawiających się w twórczości Wilde’a. Czytelnik znajdzie tu więc zarówno wiersze miłosne, jak i patriotyczne, impresje inspirowane sztuką i naturą, ale też pieśni czy elegie. Poza tym w zbiorze pojawiają się różnorodne formy wierszy stroficznych i pieśni, a nawet vilanella. Najsilniej reprezentowanym gatunkiem jest jednak sonet, który w opinii tłumaczki nadal stanowi najpiękniejszą i najdoskonalszą formę poezji.Ze Wstępu Joanny Stadler
Zadanie malarza polegałoby więc na tym, by pokazać pewnego rodzaju pierwotną jedność zmysłów oraz sprawić, by wielozmysłowa Figura stała się widzialna. Ale ta operacja jest możliwa tylko, jeżeli wrażenie z tej lub innej dziedziny (tutaj wrażenie wzrokowe) jest w bezpośrednim kontakcie z siłą życiową, która przelewa się przez wszystkie dziedziny i przecina je. Tą mocą jest Rytm, głębszy niż wzrok, słuch etc. Rytm pojawia się jako muzyka, gdy angażuje poziom słuchowy, lub jako malarstwo, gdy angażuje poziom wizualny. Taka jest „logika zmysłów”, powiedział Cézanne, nieracjonalna, pozamózgowa. Ostatecznie jest to stosunek rytmu i wrażenia, który w każdym wrażeniu umieszcza poziomy i dziedziny, przez które przechodzi. Ten rytm przebiega cały obraz, podobnie jak przebiega utwór muzyczny. To skurcz-rozkurcz: świat, który okala mnie i zabiera moją jaźń [moi], jaźń, która otwiera się na świat oraz otwiera sam świat”.
"Jednak już poprzedniego dnia, tuż po przybyciu, poczułem, że i mną owładnął leniwy czar życia kąpielowego. Ten sam windziarz, milczący tym razem, bynajmniej nie z pogardy a z powodu szacunku, czerwony z radości, wprawił windę w ruch. Wznosząc się wzdłuż pionowego słupa, przebyłem ponownie to, co było onegdaj dla mnie tajemnicą nieznanego hotelu, gdzie, kiedy się przybywa jako turysta bez protekcji i znaczenia, każdy gość powracający do swego pokoju, każda panienka schodząca na obiad, każda pokojówka mijająca te dziwacznie kręte korytarze, i młoda Amerykanka schodząca do sali obiadowej z damą do towarzystwa, obrzucają cię spojrzeniem, z którego nie wyczytasz nic z tego, czego byś pragnął. Tym razem, wręcz przeciwnie, odczuwałem leniwą przyjemność z jazdy windą w hotelu mi już znanym, w którym czułem się jak u siebie, gdzie ten jeden raz więcej dokonałem koniecznej operacji, dłuższej i trudniejszej niż wywrócenie powiek, a mianowicie polegającej na nadaniu przedmiotom duszy bliskiej nam w miejsce ich własnej duszy, która wywoływała w nas niepokój. Czyż miałbym teraz, mówiłem do siebie, nie podejrzewając nagłej przemiany duszy, która mnie jeszcze czekała, tułać się wciąż po nieznanych hotelach, w których jadłbym obiad pierwszy raz, gdzie przyzwyczajenie nie zabiłoby jeszcze, na każdym piętrze, przed każdymi drzwiami, straszliwego smoka, czuwającego nad zaczarowanym istnieniem; gdzie musiałbym się zbliżać do owych nieznanych kobiet, skupiających się w palace-hotelach, kasynach, na plażach, żyjących wspólnie, na kształt rozległych kolonii polipów."
***
"Odnajdywałem przyjemność nawet i w tym, że nudnemu pierwszemu prezydentowi tak chętnie było mnie spotkać; widziałem od pierwszego dnia łańcuchy lazurowych gór morza, jego lodowce i kaskady, jego wspaniałość i niebywały majestat – już w czasie mycia rąk, od samego wdychania, po raz pierwszy od tak dawna, jakże specyficznego zapachu mocno perfumowanych mydeł Grand-Hôtelu: zapach ten, należący zarówno do chwili obecnej jak i do poprzedniego pobytu, dryfował między nimi niby rzeczywisty czar swoistego życia, w którym wraca się do domu jedynie po to, aby zmienić krawat. Prześcieradła na łóżku, nazbyt cienkie, nazbyt lekkie, nazbyt szerokie, niemożliwe do podwinięcia, do utrzymania, wydymające się dookoła kołder w ruchomych zwojach, niegdyś by mnie zasmucił. Na niewygodnej i wzdętej krągłości swoich żagli kołysały jedynie wspaniałe i wypełnione nadzieją słońce pierwszego poranka. Ale ów poranek nie miał czasu się zjawić. Okrutna i boska obecność zmartwychwstała tej nocy."
"Bez wątpienia doświadczenia spirytystyczne, nie bardziej niż dogmaty religijne, nie dają żadnego dowodu na trwanie duszy. Można jedynie powiedzieć, że w naszym życiu wszystko odbywa się tak, jak gdybyśmy nie wchodzili z ciężarem zobowiązań zaciągniętych w życiu poprzednim; w warunkach egzystencji na tej ziemi nie ma żadnej racji, abyśmy się uważali za zobowiązanych do jakiś cnót, do delikatności, grzeczności, ani nie ma racji aby niewierzący artysta czuł się zobowiązany rozpoczynać dwadzieścia razy jedno dzieło, którego sukces mało będzie obchodził jego ciało toczone przez czerwie tak jak i ten fragment żółtej ściany, który tak kunsztownie i z wyrafinowaniem namalował artysta na zawsze nieznany, podpisywany jedynie nazwiskiem Vermeer. Wszystkie te zobowiązania, niemające sankcji w obecnym życiu, zdają się należeć do odmiennego świata opartego na dobroci, względach moralnych, poświęceniu, świata odmiennego niż ten nasz. Świat, który opuszczamy oby się urodzić na tej ziemi, zanim może wrócimy tam ponownie, aby żyć wedle owych nieznanych nam praw, którym byliśmy posłuszni, bo nosiliśmy je w sobie, nie wiedząc, kto w nas zakreślił owe pragnienia, do których przybliża nas wszelka głęboka praca inteligencji i które są niewidzialne wyłącznie - a i to pozostanie na zawsze pytaniem - dla głupców".
Monsieur Marcel Proust jest doskonałym satyrykiem. Nie stoi prawie wcale po stronie swojej książki, którą atakuje frontalnie lub niepokoi z flanki jakże nieznośnego obecnie snobizmu. Uwagi jego są sprawiedliwe i złośliwe, i daje się odczuć przyjemność, śledząc ten ostry, spadający grad słów. Z trzech najważniejszych opowiadań napisanych przez pana Marcela Prousta, la Mort de Baltassaro [sic] Silvande, la Confesion dune jeune fille, Violante ou la Mondanite, trzecia jest najlepiej napisana ponieważ ma szczególny temat, którym jest satyra towarzystkich obyczajów. Paul Perret, A travers champs, La Liberte, 26 czerwca 1986.
Śmierć Baltazara Silvande, pierwsze z trzech opowiadań Marcela Prousta, jest najbardziej nowoczesne; przedstawia nam powolny i okrutny koniec człowieka należącego do szczęśliwych tego świata; jego wyczekiwanie na całkowity paraliż. Bohater jest umierający, gdyż zbyt wiele przeżył a teraz żałuje swych zabójczych radości. Tutaj wszystko jest nowe, obdarzone prawdziwą oryginalnością, niekiedy potężne w pięknej prostocie formy. Są w tym opowiadaniu sceny wybornie napisane. Paul Perret,, A travers champs, La Liberte, 26 juin 1986. Paul Perret (1830-1904), historyk i powieściopisarz, lektor w Comedie-Francaise.
"Jakże ja lubiłem nasz kościół, jak dobrze go widzę! Stara kruchta, przez którąśmy wchodzili, czarna, podziurawiona jak warzecha, była krzywa i głęboko wyżłobiona w narożnikach (tak samo jak kropielnica, do której nas wiodła), jak gdyby lekkie otarcie mantyl wieśniaczek wchodzących do kościoła i ich nieśmiałych palców biorących wodę święconą mogło, powtarzane w ciągu wieków, nabyć siły niszczycielskiej, naruszyć kamień i wyżłobić bruzdy takie, jakie żłobią koła wozów w kamieniu przydrożnym ocierając się o niego co dzień. I płyty grobowe, pod którymi szlachetne prochy spoczywających tam opatów Combray stwarzały dla ruchu niby duchową posadzkę, nie były już same martwą i twardą materią, bo czas zmiękczył je i dał im wypłynąć na kształt miodu poza granice własnego prostokąta, który przekroczyły złotą falą, rozpuszczając w niej jakąś kwiecistą gotycką literę, zatapiając białe fiołki marmuru. () Witraże tego kościoła nigdy tak nie grały jak we dnie, gdy słońca było mało, tak iż jeżeli na dworze było szaro, na pewno w kościele było ładniej. Jeden witraż wypełniała w całej jego wielkości osobistość podobna karcianemu królowi, która żyła tam górze, pod kamiennym baldachimem, między niebem a ziemią".
Apokalupto bez wątpienia było dobrym słowem dla hebrajskiego gala. Apokalupto – wyjawiam, odsłaniam, odkrywam, ujawniam rzecz, która może być częścią ciała, głową lub oczami, częścią sekretną, płcią lub czymkolwiek, co może być ukryte, rzeczą tajemną, rzeczą zakrytą, rzeczą, która pozostaje w ukryciu i nie jest artykułowana, może być wyrażona, ale która nie potrafi, albo której nie wolno odsłaniać ani wyprowadzać na światło dzienne. Apokekalummenoi logoi to epizodyczne uwagi. Jest to więc rzecz tajemnicy lub pudenda. Być może byłoby konieczne – i myślałem przez moment o zrobieniu tego – by zebrać lub wydobyć wszystkie znaczenia tłoczące się wokół hebrajskiego gala, przyglądając się kolumnom i kolosom Grecji, obcując z galaktyką pod Drogą Mleczną, której konstelacja ostatnio mnie fascynuje. Co ciekawe, znaleźlibyśmy tam znowu takie znaczenia, jak te w kamieniu, na kamiennych tablicach, cylindrach, pergaminach lub księgach, zwojach, które określają ideę obnażenia [mise a nu], specyficznie apokaliptycznego odsłonięcia, wyjawienia tego, co do tej pory pozostawało spowite, odseparowane, zatajone, na przykład ciało, kiedy zdjęte zostaje ubranie lub żołądź, kiedy napletek zostaje usunięty przy obrzezaniu. A tym, co zdaje się najbardziej godne uwagi we wszystkich tych biblijnych przykładach, jakie udało mi się znaleźć, a które muszę pozostawić bez komentarza, jest fakt, że gest obnażenia lub wystawienia na widok – ten ruch apokaliptyczny – jest tutaj bardziej poważny, niekiedy bardziej winny i bardziej niebezpieczny, niż to, co następuje potem i czemu może on dać początek, na przykład stosunkowi płciowemu. *** Jacques Derrida (1930–2004) Francuski filozof i pisarz, uczeń Michela Foucaulta, twórca dekonstrukcji, która wyrosła z interpretacji i lektur Heideggera, współczesnej filozofii, lingwistyki i antropologii. Jako początkujący filozof opublikował trzy książki oparte na zupełnie odmiennym czytaniu filozofii – O gramatologii, Głos i fenomen, Pismo i różnicę – które przyniosły mu sławę i rozgłos, zaszczepiając, szczególnie w Stanach Zjednoczonych, zainteresowanie dekonstrukcją, a następnie instytucjonalny rozwój tej dziedziny. Kolejne publikacje, wielowątkowe eseje stanowiące re-lekturę całej tradycji filozoficznej, począwszy od Platona, Kanta, Hegla, Freuda, na Foucaulcie i Levinasie skończywszy, budziły podziw i szacunek z jednej strony, z drugiej – ostry sprzeciw i krytykę. Opublikował ponad 60 książek, z których najsłynniejsze – Ostrogi. Style Nietzschego, Podzwonne (Glas), Widma Marksa, La carte Postale, Adieu – stanowią wyróżnik jego „stylu”, będącego połączeniem idiomu filozoficznego i pisarskiego. W 1997 r. otrzymał doktorat honoris causa Uniwersytetu Śląskiego.
Z trzech najważniejszych opowiadań napisanych przez Pana Marcela Prousta, La Mort de Baltassara de Silvande, la Confession dune jeune fille, Violante ou la Mondanite [] to drugie jest najbardziej zastanawiające, przedstawia bowiem analizę wrodzonej perwersyjności dziewczyny z wielkiego świata, która już jako szesnastolatka, nie może się obronić przed grzechem okazuje skruchę. Odrodzona, zaręczona z przyzwoitym paniczem, ponownie upada w swoje zmysłowe zbłądzenie, bowiem kusiciel pojawia się ponownie akurat po wieczerzy zaręczynowej; [dziewczyna] wymierzając sobie własnoręcznie sprawiedliwość opowiada czytelnikowi wrażenia ze swojej ostatniej godziny. Paul Perret,, A travers champs, La Liberte, 26 juin 1986. *** I choć nie posunę się tak dalece, by powiedzieć, że w owych pismach odnajdujemy subtelną doskonałość dojrzałego pisania Marcela Prousta, muszę przyznać, że w moim przekonaniu, na dwudziestu stronicach jego Wyznań młodej dziewczyny, niektóre fragmenty są równie wspaniałe jak to, co napisał najlepszego lecz i zadziwiony jestem, gdy odnajduję na tych stronach porządek prac, które, niestety, porzuci następnie całkowicie na co dostatecznie wskazuje fraza z Naśladowania Chrystusa Renana, którą dołączył tu niczym epigraf. Bez wątpienia jego niewydane dzieła skrywają wiele sekretów. Wszystko, co mogę tu powiedzieć, to że z wszystkich tematów, zaproponowanych w jego pierwszej książce, nie ma żadnego, który by bardziej zasługiwał na uwagę samego Prousta, i wobec którego mam życzenie, aby odbił się szerokim echem. Andr Gide, Ponownie czytając Rozkosze i dni, w: LHommage a Marcel Proust. Nouvelle Revue francaise, 1 stycznia 1923, nr 112
Apokalupto bez wątpienia było dobrym słowem dla hebrajskiego gala. Apokalupto – wyjawiam, odsłaniam, odkrywam, ujawniam rzecz, która może być częścią ciała, głową lub oczami, częścią sekretną, płcią lub czymkolwiek, co może być ukryte, rzeczą tajemną, rzeczą zakrytą, rzeczą, która pozostaje w ukryciu i nie jest artykułowana, może być wyrażona, ale która nie potrafi, albo której nie wolno odsłaniać ani wyprowadzać na światło dzienne. Apokekalummenoi logoi to epizodyczne uwagi. Jest to więc rzecz tajemnicy lub pudenda.
Być może byłoby konieczne – i myślałem przez moment o zrobieniu tego – by zebrać lub wydobyć wszystkie znaczenia tłoczące się wokół hebrajskiego gala, przyglądając się kolumnom i kolosom Grecji, obcując z galaktyką pod Drogą Mleczną, której konstelacja ostatnio mnie fascynuje. Co ciekawe, znaleźlibyśmy tam znowu takie znaczenia, jak te w kamieniu, na kamiennych tablicach, cylindrach, pergaminach lub księgach, zwojach, które określają ideę obnażenia [mise a nu], specyficznie apokaliptycznego odsłonięcia, wyjawienia tego, co do tej pory pozostawało spowite, odseparowane, zatajone, na przykład ciało, kiedy zdjęte zostaje ubranie lub żołądź, kiedy napletek zostaje usunięty przy obrzezaniu. A tym, co zdaje się najbardziej godne uwagi we wszystkich tych biblijnych przykładach, jakie udało mi się znaleźć, a które muszę pozostawić bez komentarza, jest fakt, że gest obnażenia lub wystawienia na widok – ten ruch apokaliptyczny – jest tutaj bardziej poważny, niekiedy bardziej winny i bardziej niebezpieczny, niż to, co następuje potem i czemu może on dać początek, na przykład stosunkowi płciowemu.
***
Jacques Derrida (1930–2004)
Francuski filozof i pisarz, uczeń Michela Foucaulta, twórca dekonstrukcji, która wyrosła z interpretacji i lektur Heideggera, współczesnej filozofii, lingwistyki i antropologii. Jako początkujący filozof opublikował trzy książki oparte na zupełnie odmiennym czytaniu filozofii – O gramatologii, Głos i fenomen, Pismo i różnicę – które przyniosły mu sławę i rozgłos, zaszczepiając, szczególnie w Stanach Zjednoczonych, zainteresowanie dekonstrukcją, a następnie instytucjonalny rozwój tej dziedziny. Kolejne publikacje, wielowątkowe eseje stanowiące re-lekturę całej tradycji filozoficznej, począwszy od Platona, Kanta, Hegla, Freuda, na Foucaulcie i Levinasie skończywszy, budziły podziw i szacunek z jednej strony, z drugiej – ostry sprzeciw i krytykę. Opublikował ponad 60 książek, z których najsłynniejsze – Ostrogi. Style Nietzschego, Podzwonne (Glas), Widma Marksa, La carte Postale, Adieu – stanowią wyróżnik jego „stylu”, będącego połączeniem idiomu filozoficznego i pisarskiego. W 1997 r. otrzymał doktorat honoris causa Uniwersytetu Śląskiego.
Po Prouście francuska literatura celebruje szaloną miłość razem z Bretonem i Aragonem, przemienia się w filozofię wraz z Sartrem, staje się polityką z Malraux, moralnością wraz z Camusem czy też spojrzeniem flaubertowskim wraz z minimalizmem Blanchota i Nouveau Roman, i w końcu, wraz z Célinem, rywalizuje z proustowskim poszukiwaniem emocji, choć sprawia wrażenie, jak gdyby odrzucała jego „francusko-jidyszowy” styl i seksualność. Spośród nielicznych autorów zwracających uwagę na Prousta to Blanchot – i jego orfizm – uprzywilejowuje implozję pustki, która powiększa sferę Czasu odnalezionego. Niemniej jednak owa przenikliwość pozostaje zależna od milczenia w kwestii brutalności zła, które u Prousta jest samotnym rewersem niestałości Bytu. Upierać się przy amoralizmie proustowskiego dzieła będzie dwóch podziwiających go pisarzy: katolicki moralista interesujący się rozkoszami piekielnymi, który go opłakuje – czyli Mauriac – oraz badacz doświadczenia mistycznego, który go wychwala – którym jest Bataille. Natomiast poważny Walter Benjamin będzie się zastanawiał nad tym „eleackim” szczęściem tych odmiennych „materii”. Pełnia proustowskiego doświadczenia – zmysłowa, sztuczna, bluźniercza – ciągle nam się wymyka.
Gilles Deleuze komentuje tę proustowską koncepcję homoseksualizmu z rzeczowością filozofa, który zrozumiał odkrycie Freuda: odróżnia homoseksualizm „ogólny i ścisły” od homoseksualizmu „lokalnego i nieścisłego”. Ten ostatni opiera się na „współistnieniu fragmentów dwóch płci, cząstkowych przedmiotów, które nie mogą się ze sobą porozumieć”, oraz na „oddzieleniu od siebie płci-narządów”. Całość zmierza tutaj w kierunku „transseksualizmu jako ostatecznego poziomu Proustowskiej teorii”.
Homoseksualista jest produktem społecznego odrzucenia, a jego poczucie winy nie istniałoby bez owego wykluczenia, bez owego ostracyzmu, na jaki skazuje go kontrakt społeczny. Proust podkreślał, jak bardzo homoseksualizm jest społecznym artefaktem, i połączył homoseksualistę z Żydem, jako że oboje są ofiarami normatywnej nietolerancji. Do tego protestu narrator dodaje również szczegółowy opis psychotycznej mocy uniwersalnego transseksualizmu. Wszyscy jesteśmy hermafrodytyczymi roślinami i bąkami, lecz niektórzy są nimi bardziej niż inni, aż do szaleństwa, tak jak Palamed z Guermantes’ów, baron Charlus, książę Brabancki, książę de Carency, książę des Dunes, dziedzic de Montargis, książę d’Agrigente, etc. Pani de Guermantes nie waha się mówić, w jego kontekście, o „szaleństwie”. Szaleństwie, które narrator wydaje się sam znać na tyle, że o nim śni: „Otóż śniło mi się, że pan de Charlus ma sto dziesięć lat i że wyciął właśnie kilka policzków własnej matce; że pani Verdurin kupiła za pięć miliardów bukiecik fiołków”. Nikt nie potrafiłby być bardziej szalony. Jeśli wierzyć Freudowi, w postaci ze snu zawsze jest coś ze śniącego. Zatem Charlus policzkujący swoją matkę Verdurin… Cierpienie i śmiech narratora.
Bezsprzecznie, baron wykazuje osobliwe symptomy. Najpierw jego oczy, „rozszerzone uwagą”, „nadzwyczaj żywe”, rzucają „żarliwe spojrzenie, śmiałe, ostrożne, szybkie i głębokie zarazem”, raz po raz roztargnione „z natrętną przesadą”. Oczy „niby szczelina, niby strzelnica, której nie mógł zatkać”, „spuszczone jezuicko”, zdradzają cechy uwięzionej i rozregulowanej energii bąka albo, jeszcze brutalniej, „maszyny palnej, niezbyt bezpiecznej nawet dla tego, kto, nie będąc całkowicie jej panem, nosił ją w sobie, w stanie chwiejnej równowagi i zawsze gotową wybuchnąć”. Na szczęście najczęściej owemu materiałowi wybuchowemu udaje się znaleźć odpowiednie zastosowanie, np. w „racach jego wymowy”. Lecz niekiedy pewien rodzaj obraźliwej i raniącej werbalnej niewstrzemięźliwości odkrywa nagle „maszynę” rozregulowaną.
Małżeństwo Kampfów, zamieszkałych od niedawna w Paryżu drobnomieszczańskich parweniuszy, którzy zarobili fortunę na giełdzie, planuje urządzenie wielkiego balu, chcąc umocnić swój status społeczny. Plany legną w gruzach, gdy poniewierana córka Kampfów, czternastoletnia Antolka, postanowi zemścić się na znienawidzonych rodzicach… - w 2020 roku Elena Ferrante umieściła "bal" na liście najlepszych książek napisanych przez kobiety.
Ze wstępu:
Podobnie jak "Fragmenty komedii włoskiej" jedenaście z trzydziestu poematów prozą zebranych pod tytułem "Żale, marzenia błękitu" publikowano w różnych przeglądach literackich w latach 1892?1893. Opowiadania zostały zebrane pod ogólnym tytułem "Fragmenty o Muzyce, Smutku i Morzu" ("Fragments sur la Musique, la Tristesse et la Mer)", Proust zaś dedykował je „Panu Darlu, Profesorowi Psychologii i Moralności, w École normale de Sevres”.
W francuskim tytule "Les regrets, reveries couleur du temps" zwraca uwagę wyrażenie „couleur du temps”, które ma według autora dwa znaczenia: z jednej strony określa błękit w języku poetyckim, z drugiej zaś jest synonimem okoliczności ? „okoliczności przyrody”, rozumianej przez Prousta w sposób poetycki. Tekst Tuiliery ukazał się po raz pierwszy pod tytułem "Reveries couleur du temps: Tuileries" w „Le Gaulois” 12 czerwca 1896 roku, w tym samym zatem dniu, w którym wydano "Rozkosze i dni"? zbiór młodzieńczych opowiadań, dramoletek, poematów prozą, etiud i innych form literackich, w tym wierszy.
Nazajutrz po śmierci swej matki, 25 października 1977 roku, Roland Barthes rozpoczyna swój "Dziennik żałobny". Używa atramentu, czasami ołówka, robiąc zapiski na fiszkach, które sam przygotowuje z kartek zwykłego papieru, pociętych na cztery części, a ich zapas zawsze trzyma w miejscu pracy.
W trakcie redakcji Dziennika przygotowuje jednocześnie swój kurs w College de France na temat "Neutralności" (luty?czerwiec 1978), pisze tekst na konferencję zatytułowaną "Przez długi czas kładłem się spać wcześnie" (grudzień 1978), publikuje liczne artykuły w wielu dziennikach oraz czasopismach, między kwietniem a czerwcem 1979 roku redaguje "Światło obrazu" ("La Chambre Claire"), latem tego samego roku pisze kilka felietonów do swojego projektu Vita Nova, w końcu opracowuje dwuczęściowy kurs w College de France na temat "Przygotowania do powieści" (grudzień 1978 ? luty 1980). U podstaw wszystkich tych dzieł, napisanych wyraźnie pod znakiem śmierci matki, znajdują się fiszki z "Dziennika żałobnego".
Notatki robione są głównie w Paryżu i Urt, w pobliżu Bayonne, gdzie Roland Barthes przebywał czasami w towarzystwie swego brata Michela i jego żony Rachel. Kilka odbytych podróży do Maroka, gdzie był regularnie zapraszany na wykłady, ale i gdzie lubił po prostu jeździć, także nadaje rytm owemu okresowi.
Przechowywany w IMEC "Dziennik żałobny" jest tutaj, fiszka po fiszce, przedstawiony w całej swej integralności; fiszki ułożyliśmy chronologicznie, ponieważ wdarł się w nie pewien nieład [désordre s’y était glissé]; format fiszki implikuje zawsze zwięzłą redakcję, jednakże kilka z nich zostało zapisanych obustronnie (recto verso) i czasami tekst jest kontynuowany na odwrotnych stronach fiszek; inicjały użyte przez autora wskazują bliskich, zostały więc zachowane; nawiasy pochodzą od samego Barthesa; kilka notatek u dołu strony rozjaśnia kontekst lub precyzuje aluzje. Henriette Binger przychodzi na świat w 1893 roku. W wieku dwudziestu lat wychodzi za mąż za Louisa Barthesa; w wieku dwudziestu dwóch lat zostaje młodą matką, a rok później ? wdową wojenną. Umiera w wieku osiemdziesięciu czterech lat.
Na ten niewielki, dwutomowy szkic składają się nieopublikowane wcześniej teksty i wywiady przeprowadzone w okresie pomiędzy wyborami do Parlamentu Europejskiego z 13 czerwca 2004 roku a referendum z 29 maja 2005 roku oraz wystąpienie pochodzące z tego samego okresu. Po wyborach, w Wiarołomstwie i utracie kredytu zaufania
Dekadencja demokracji przemysłowych, usiłowałem pokazać, dlaczego biorąc pod uwagę bardzo niską frekwencję w tych wyborach10, nadszedł czas, aby spojrzeć na kwestię europejską w nowy sposób. Natomiast we wspomnianym referendum naród francuski miał się wypowiedzieć na temat ratyfikacji przez Francję projektu Konstytucji dla Europy, opracowanego przez konwent pod przewodnictwem Valéry’ego Giscarda d’Estainga.
Z przedmowy Michała Krzykawskiego
FRAGMENTY:
Albowiem przytaczane tutaj fakty tworzą zespół symptomów, które, występując pod wieloma postaciami na całej ziemi, powtarzają się i są pochodną tego samego procesu. Stanowią przygnębiający efekt potężnej nędzy symbolicznej, która nęka współczesne społeczeństwa przemysłowe i niszczy elementarne struktury psyche, zwłaszcza narcyzm, ten najbardziej elementarny warunek wstydu. A na ogólniejszym poziomie - owe symptomy świadczą o rozległym procesie desublimacji, którego rozmaite konsekwencje mają wybitnie niszczycielski charakter.
Ujmując rzecz jeszcze inaczej, wstyd jest tym, co pochodzi z pragnienia jako czegoś, co konstytuuje cywilizację. Europa ukonstytuuje się jedynie w takiej zależności, albowiem pragnienie jest w swej esencji sublimacją, podczas gdy destrukcja pragnienia, jako rezultat jego przemysłowego skaptowania, niszczy wszelki wstyd, a przez to – wszelki horyzont sublimalności, bez projekcji której nie istnieje przyszłość na tej planecie, na Ziemi, gdzie żyją istoty wewnętrznie pragnące: mężczyźni, kobiety, dzieci.
Od niezwykłości baśni do nadrealizmu tak w skrócie można określić specyfikę. dawnej polskiej noweli fantastycznej. Nie jest to specyfika wyłącznie nasza, rozciąga się bowiem na całą Słowiańszczyznę. Gdy czytamy prozę rosyjską pierwszej połowy XIX wieku, odnajdujemy podobne inspiracje. Najpierw jest to więc ludowa klechda, najczęściej z elementami grozy, która pod piórem pisarza zamienia się opowiadanie. Z tego gatunku pochodzi więc jej szkielet
konstrukcyjny, motywy wzięte są z legend, podań i opowieści wiejskich. Ale opisy, pełnokrwiste postacie i świat przedstawiony to już twórcza robota artysty, która decyduje
o sugestywności wyrazu.
Ze wstępu Wojciecha Grabowskiego
FRAGMENT:
— Co znaczy, Henryku, że ta noc była dla ciebie bezsenna? Do późna sam jeden bawiłeś
się przy stole z kartami i o samym ranku już ciebie nie było w domu.
— Nie spałem w nocy i rano uciekłem z domu, lecz twoje krzyczące włosy na głowie
nigdzie mi spocząć nie dały.
— Nie rozumiem tej zagadki, bo pierwszy raz słyszę o krzykliwych włosach.
— Ruch twoich włosów wszystkim podobał się gościom.
— Mów, Henryku, jaśniej — rzekła — bo ja niezdolną jestem zgadywać.
— Jaśniej ci powiem: chcę, abyś ostrzygła włosy na głowie, mężatce przyzwoiciej być
z zakrytą głową.
— Dziwny ci się kaprys uroił w myśli.
— Może i dziwny, ale sprawiedliwy — rzekłem. — Nie chcę, abyś chlubiła się cudownym
warkoczem, który czarodziejską siłą oczy wszystkich pociąga ku sobie. Bądź więc łaskawa, jeśli chcesz widzieć mnie spokojnym, każ sobie ostrzyc włosy.
— Rozumiem teraz — rzekła Amelia — tu idzie o twoją spokojność.
Zawołała służącą, kazała sobie ostrzyc warkocz i zalana łzami wyszła do drugiego pokoju.
„Przemieszczaliśmy się niczym chmara wróbli, w postaci głośnej i bezczelnej mgławicy. Chodziliśmy na zamek. Przechodziliśmy przez wielki salon, przekraczaliśmy jadalnię, zmierzając do kuchni (albo w przeciwnym kierunku) w wielkich gromadach dzieciarni. Chodziliśmy odwiedzić kucharza René (mojego wuja), zawsze go o coś prosząc. Prosiliśmy go o pomoc w noszeniu ciężkich koszy z resztkami jedzenia, które sortowaliśmy po każdym posiłku, oraz koszy z obierkami (a czasami, przez przypadek również i z innymi rzeczami) dla świń. Miały one okropne małe niebieskie oczy. Gryzły opieszałe dłonie i, przepychając się, przygniatały swoje małe, które przeraźliwie piszczały.”
fragment książki Szpital na zamku La Borde
Ten produkt jest zapowiedzią. Realizacja Twojego zamówienia ulegnie przez to wydłużeniu do czasu premiery tej pozycji. Czy chcesz dodać ten produkt do koszyka?
