Sonata F-dur op. 10 to pierwszy utwór cyklu. Jest utrzymany w stylu haydnowskich sonat na ten sam zestaw instrumentalny. Jest perłą w polskiej muzyce kameralnej. W rodzimej literaturze skrzypcowejmało mamy dzieł pochodzących z tego okresu. Warto dziś zwrócić się więc ku twórczości Elsnera, by odkryć piękno zawarte w partyturach wszystkich jego Sonat op. 10. Trzy sonaty op. 10 na fortepian i skrzypce w tonacjach F-dur, D-dur, Es-dur to pełne uroku dzieła. Elsner w tych kameralnych utworach ujawnił swój nietuzinkowy talent twórczy. Kompozycje mienią się pomysłowością tematyczną i doskonałym warsztatem instrumentalnym. Części pierwsze wszystkich cyklów są allegrami sonatowymi z dobrze skonfigurowanym dualizmem tematycznym, a finały (F-dur, D-dur) klasycznymi rondami z melodyczno-rytmiczną charakterystyką ludowego tańca. Części drugie to: aria-pieśń (F-dur), scherzo w formie wariacyjnej (D-dur) i wariacje charakterystyczne (Es-dur) z urokliwym polonezem na zakończenie cyklu. W Sonatach Elsner śmiało eksperymentuje z formą i artykulacją. Zamienia np. kolejność tematów w repryzie, najpierw prezentując w tonice temat drugi, by jeszcze przed codą pokazać temat główny (F-dur, D-dur). Kompozytor w sposób bardzo precyzyjny podchodzi też do artykulacji.
Sonata D-dur Józefa Elsnera to drugie ogniwo cyklu op. 10 skomponowanego na fortepian i skrzypce. Utrzymana jest w stylu haydnowskim. Jeśli idzie o charakterystykę dualizmu tematycznego, to jest ona odmienna od swojej poprzedniczki, Sonaty F-dur. O ile tam tematy były liryczne sensu stricto, to w Sonacie D-dur należałoby je nazwać raczej narracyjnymi, przy czym temat główny ma charakter bardziej opowiadający, deklamacyjny, a poboczny pogodny, z nutką delikatnej kokieterii. Tutaj też Elsner, odmiennie niż w Sonacie nr 1, daje priorytet fortepianowi, który intonuje tematy jako pierwszy. Sonaty op. 10 Józefa Elsnera to kolekcja trzech klejnotów polskiej muzyki kameralnej. Właściwie trudno zdecydować, który piękniejszy. Szczerze zachęcam do ich poznania i artystycznego posiadania. Sławomir Tomasik
Prosta, nieskomplikowana faktura, eksponująca partię skrzypiec, nie jest bynajmniej równoznaczna z przystępnością tej muzyki dla wykonawcy; bardzo szybkie tempo, częste użycie dwudźwięków stylizowanych w duchu maniery ludowej, urozmaicona artykulacja wszystko to stanowi egzamin wirtuozowski, przed jakim wykonawcę postawić umie tylko kompozytor-wirtuoz.
Partita na skrzypce solo Grażyny Bacewicz powstała krótko po odbyciu przez artystkę studiów kompozytorskich w ramach stypendium w Ecole normale de musique w Paryżu pod kierunkiem Nadii Boulanger oraz instrumentalnych u legendarnego węgierskiego skrzypka Carla Flescha. Zetknięcie się z tymi dwiema wybitnymi osobowościami z pewnością wywarło ogromny wpływ na ówczesny styl muzyczny Bacewicz. Pierwowzór utworu był już gotowy na samym początku lat trzydziestych w wersji na skrzypce i fortepian. Kompozytorka postanowiła jednak wymienić jego pierwszą część i zaaranżować utwór na skrzypce solo. Trzyczęściowa Partita odznacza się z jednej strony ogromną żywiołowością części skrajnych, a z drugiej wyczuwalną paryską elegancją. Część środkowa Andante jest bardzo liryczną, nieco melancholijną pieśnią. Tak umiejętnie skontrastowane części tworzą kompozycję kompletną pod względem formy i bogactwa charakterów. Co ciekawe, rok powstania utworu (1935) zapisał się w życiorysie Grażyny Bacewicz jako ten, w którym otrzymała pierwsze wyróżnienie na I Międzynarodowym Konkursie Skrzypcowym im. Henryka Wieniawskiego. Artystka była wówczas we wspaniałej formie jako skrzypaczka, o czym świadczy ogromna wirtuozeria i efektowność powstałych wtedy utworów, m.in. Partity. Scherzo na skrzypce solo Grażyny Bacewicz to dzieło wyjątkowe i bardzo cenne. Po-szerza wciąż dość skromny repertuar na skrzypce bez towarzyszenia innego instru-mentu. Ten krótki, kilkuminutowy utwór, powstały w 1945 roku, jest miniaturą wirtuo-zowską. Motyw, który poddany zostaje ewolucjom w czasie przebiegu utworu zapre-zentowany jest początkowo w tonacji C-dur, by później modulować do wielu, czasem dość odległych tonacji w charakterystyczny dla wielu utworów kompozytorki, se-kwencyjny sposób. Pod warstwą humoru i wyrafinowanego dowcipu kryje się bogac-two pomysłów, które początkowo wydają się dość konwencjonalne, jednak wraz z biegiem utworu i coraz wnikliwszą jego analizą odsłaniają swoją muzyczną głębię. To lekkie, zwiewne i radosne Scherzo z pewnością przypadnie do gustu wszystkim skrzypkom poszukującym utworów efektownych, a przy tym niebanalnych. Będzie świetnym wyborem na każdą koncertową okazję, jako część recitalu lub jako samo-dzielny utwór na tzw. encore. Zaproponowana przeze mnie aplikatura opiera się w dużej mierze na pomysłach i pro-pozycjach kompozytorki. Sama była znakomitą skrzypaczką i doskonale wiedziała, jak opracować utwór, aby spełniał wymogi wygodnego i skutecznego wykonawstwa instrumentalnego.
Legenda na skrzypce i fortepian powstała jesienią 1945 roku. Tytuł utworu nawiązuje do jednej z najbardziej popularnych polskich miniatur skrzypcowych Legendy op. 17 Henryka Wieniawskiego. Możemy doszukać się wielu podobieństw między tymi utworami chociażby pod względem ich formy, pewnej dozy ruchliwości w partii fortepianu, intensywnej kulminacji z podobnym jak u Wieniawskiego glissandem i szybko opadającym pochodem gamowym w partii skrzypiec. Język muzyczny Grażyny Bacewicz jest jednak bardziej nowatorski, wyróżnia go ciekawa, charakterystyczna dla kompozytorki warstwa harmoniczna oraz ulotna, nieco tajemnicza melodia partii skrzypiec. Podobnie jak u Wieniawskiego, Legenda ma budowę trzyczęściową, w której środkowy, kontrastujący fragment, przez wolniejsze tempo oraz łagodniejsze współbrzmienia ma bardziej delikatny charakter i daje wrażenie odprężenia pomiędzy pełnymi ukrytego niepokoju częściami skrajnymi. Zaproponowana przeze mnie aplikatura opiera się w dużej mierze na pomysłach i propozycjach kompozytorki zawartych w autografie utworu. Sama była znakomitą skrzypaczką i doskonale wiedziała, jak opracować utwór, aby spełniał wymogi wygodnego i skutecznego wykonawstwa instrumentalnego. Jestem przekonana, że Legenda Grażyny Bacewicz stanie się utworem chętnie grywanym zarówno przez uczniów szkół muzycznych II stopnia, jak i wielu uznanych już w świecie artystów.
Grażyna Bacewicz V Sonata na skrzypce i fortepian to dzieło pełne emocji, dynamicznych kontrastów i subtelnej współpracy między instrumentami. Wirtuozowskie pasaże i bogata harmonia przenikają się z lirycznymi momentami, tworząc fascynującą narrację, w której skrzypce i fortepian współtworzą spójny dialog. Trzyczęściowa forma łączy energiczne Allegro, intymny Nokturn i dramatyczny finał, oferując wykonawcom wyjątkowe wyzwanie interpretacyjne. To wyraziste i zróżnicowane dzieło jest doskonałym wyborem dla muzyków poszukujących repertuaru, który jednocześnie zachwyci publiczność i pozwoli zaprezentować pełnię możliwości wykonawczych.
na skrzypce i fortepian Wieniawski skomponował dziewięć mazurków, z czego siedem zostało wydanych przez kompozytora (opp. 3, 12, 19 oraz 2 mazurki nieopusowane), a dwa niewydane zaginęły. Wszystkie mazurki należą do utworów wczesnych, pochodzą bowiem z pierwszej połowy lat 50. XIX w.; jedynie mazurki op. 19, najpóźniejsze, datowane są na rok 1860. Później kompozytor już nie sięgał do tego gatunku. Mazurki op.19, pierwszy Obertas, drugi Dudziarz / Le menetrier, zostały wydane dopiero w 1878 roku1, czyli blisko 20 lat po ich skomponowaniu, w wydawnictwie Schotta w Moguncji. Każdy z mazurków op. 19 opatrzony jest inną dedykacją. Nr 1, Obertas, dedykowany jest baronowej Ewelinie de Reisky; nr 2, Dudziarz Wandzie Młodnickiej, pisarce i rzeźbiarce ze Lwowa. Odrębne dedykacje każdego z utworów świadczą o tym, że kompozytor nie traktował op. 19 jako całości o charakterze cyklu. Omawiany Mazurek odznacza się prostą harmoniką. Kompozytor operuje tu głównie podstawowymi relacjami funkcyjnymi. Partia fortepianu pełni jedynie rolę towarzyszenia, nośnika elementu harmonicznego, a także środka stylizacji ludowej praktyki wykonawczej poprzez częste stosowanie burdonów kwintowych, głównie tonicznych. Zofia Chechlińska
Cappriccio-Valse op. 7 na skrzypce i fortepian Henryka Wieniawskiego powstał podczas dwuletniego (1851-52), koncertowego tournee braci Wieniawskich po Rosji. Utwór jest przykładem muzyki salonowej. Charakteryzuje się nie tylko walorami artystycznymi lecz odzwierciedla indywidualny, wirtuozowski styl kompozytora pełen lekkości i finezji, brawurowych i błyskotliwych efektów w zastosowaniu bogatej gamy różnorodnych form staccata świadczących o mistrzowskim opanowaniu techniki skrzypcowej. Utwór często i chętnie wykonywany na estradzie.
'Romance sans paroles et Rondo elegant'' - dwuczęściowa kompozycja op. 9 powstała w 1852 r. w czasie wielkiego rosyjskiego tournee siedemnastoletniego skrzypka i była hołdem młodego kompozytora wobec uwielbiającej go publiczności rosyjskiej. Romance - melodią i nastrojem przypominająca rosyjską dumkę, poprzedza rozbudowane, efektowne Rondo o charakterze popisowym. Zastosował w nim kompozytor znane z innych utworów efekty wirtuozowskie: szybkie staccata, błyskotliwe pasaże, pizzicata lewą ręką równocześnie z grą smyczkiem, oktawy, polifonizujące dwudźwięki. Podobnie jak w Karnawale rosyjskim op. 11, tak i tutaj wykorzystuje Wieniawski kontrasty dynamiczne, stosuje zmiany temp oraz tonacji, eksponuje zmienność nastrojów. Całość utrzymana jest w typowym dla epoki stylu popisowo-salonowym. W opracowaniu niniejszym oparłem się na najbardziej, moim zdaniem wiarygodnych wydaniach Kistnera oraz Universal Edition. Jeśli chodzi o aplikaturę i smyczkowania uwzględniłem wymogi współczesne, zachowując szacunek dla oryginalnych rozwiązań kompozytorskich. W kilku miejscach uzupełniłem artykulację, dodałem oznaczenia interpunkcyjne. Dynamika, prócz drobnych retuszów pozostaje niezmieniona. Z uwagi na walory instrumentalne publikowane utwory stanowią znakomite przygotowanie do trudniejszych kompozycji Henryka Wieniawskiego oraz innych kompozytorów. Myślę, że odpowiednio zdolni i ambitni uczniowie, a także koncertujący skrzypkowie chętnie sięgać będą po nie, a dydaktyczny i koncertowy repertuar skrzypcowy wzbogaci się o bez wątpienia wartościową pozycję. [Antoni Cofalik]
Mazurek jako stylizowany utwór samoistny był gatunkiem bardzo popularnym w muzyce polskiej XIX wieku, zwłaszcza poczynając od lat trzydziestych. Uprawiali go niemal wszyscy polscy kompozytorzy. Mazurki przeznaczone były najczęściej na fortepian lub rzadziej na skrzypce z fortepianem. Wieniawski skomponował dziewięć mazurków, z czego siedem zostało wydanych przez kompozytora (opp. 3,12, 19 oraz 2 mazurki nieopusowane), a dwa niewydane zaginęły. Wszystkie mazurki należą do utworów wczesnych, pochodzą bowiem z pierwszej połowy lat 50. XIX w.; jedynie najpóźniejsze mazurki, op. 19, datowane są na rok 1860. Później kompozytor już nie sięga do tego gatunku. Mazurki op. 12, pierwszy La Champetre (Sielanka), drugi Chanson polonaise, zostały skomponowane w 1853 roku 1, czyli przez zaledwie 18-letniego kompozytora.
Henryk Wieniawski skomponował tylko dwa polonezy. Pierwszy, D-dur op. 4, jest utworem młodzieńczym; drugi, A-dur op. 21, należy do ostatnich dzieł kompozytora. Oba polonezy, D-dur i A-dur, należą do ważniejszych pozycji w całej spuściźnie twórczej Wieniawskiego. Oba też są utworami skomponowanymi w dwóch wersjach: na skrzypce i orkiestrę oraz na skrzypce i fortepian. Publikowany Polonez jest szeroko rozbudowanym, koncertowym utworem jednoczęściowym, o budowie repryzowej, przy czym repryza jest bardzo skrócona. Ogniwo środkowe ma charakter kontrastujący, uzyskany poprzez zmianę tonacji (Fdur), zmniejszenie obsady (w wersji orkiestrowej) i zwolnienie tempa. Natomiast tematycznie wszystkie ogniwa są ze sobą powiązane. Również pierwsze ogniwo utworu ma podobną, 3-odcinkową budowę z kontrastującym odcinkiem środkowym (E-dur). Polonez A-dur jest typowym utworem wirtuozowskim, w którym skrzypce solo odgrywają zdecydowanie dominującą rolę. Partia fortepianu ma tu przede wszystkim charakter akompaniamentu, podkreśla podstawę harmoniczną. Jedynie w ogniwie środkowym relacje między obydwoma instrumentami są bardziej wyrównane. Pojawiają się tu obszerne fragmenty oparte na dialogowaniu obu instrumentów. Zofia Chechlińska
Etiudy-kaprysy op. 18 Henryka Wieniawskiego w oryginalnej wersji są wirtuozowskimi kaprysami skrzypcowymi z towarzyszeniem akompaniamentu drugich skrzypiec. Akompaniament ten spełnia jednak rolę niewielką i drugoplanową, także nawet wtedy, gdy zarysowany jest w nim temat, wokół którego owijają się popisowe figuracje partii solowej, można z niego zrezygnować bez uszczerbku dla muzyki. Toteż w praktyce Kaprysy op. 18 grywane bywają prawie wyłącznie jako solowe i jako takie figurują na przykład w programach Międzynarodowych Konkursów Skrzypcowych im. Henryka Wieniawskiego. Jednakże tekst zawarty w obu partiach niejednemu skrzypkowi czy też pedagogowi nasuwał myśl przetasowania tego materiału dźwiękowego w ten sposób, aby powstały zeń dwie równorzędne partie dla dwóch skrzypków o równym poziomie instrumentalnego zaawansowania. Taką właśnie duetową wersję Kaprysów op. 18 przedstawiono w niniejszym opracowaniu. Zasadniczy tekst kaprysów i ich forma zostały zupełnie nie naruszone. Partie popisowa i akompaniująca przechodzą kilkakrotnie w toku każdego z kaprysów z rąk jednego partnera do drugiego. W niektórych punktach tych skrzyżowań zaszła potrzeba wprowadzenia minimalnych retuszów czy uzupełnień tekstowych, nie zmieniających przebiegu harmonicznego, a to dla gładszego przejścia z tekstu jednej partii do drugiej. Dzięki tym zabiegom stopień trudności wykonawczych obu partii jest identyczny. Aczkolwiek Kaprysy op. 18 w przedstawionej wersji stają się pozycją kameralną, wykonawcy nie powinni zapominać, że ich partie mają wirtuozowski charakter i wymagają pełnego blasku wykonania. Wskazówki interpretacyjne dotyczące artykulacji, smyczkowania, aplikatury i dynamiki pochodzą od redakcji, a ustalone zostały w oparciu o szereg wydań wersji oryginalnej (Peters, Universal, PWM). Irena Dubiska Eugenia Umińska
Andrzej Krzanowski w komentarzu zamieszczonym w książce programowej XVI Festiwalu Muzyki Współczesnej we Wrocławiu w 1988 wskazał na próby eksperymentowania w zakresie barwy i architektoniki w całym cyklu . W przypadku Reliefu IV eksperyment ów dotyczy przede wszystkim wyboru instrumentarium: sopranu głosu o rozległej skali (hdes3) i dzwonów, które w takim zestawieniu występują niezwykle rzadko. Obie partie łączy podobieństwo materiału dźwiękowego, wynikającego z zastosowania interwaliki sekundowo-trytonowej, a także motywika melodyczno-rytmiczna. Wokaliza ad libitum sopranu i śpiewające dzwony, dopełniając się, tworzą niezwykłą i nasyconą opowieść o zadumie, tęsknocie i pragnieniach. Utwór został skomponowany na zamówienie Małgorzaty Armanowskiej, zaprzyjaźnionej z kompozytorem znakomitej śpiewaczki i wielokrotnej interpretatorki jego dzieł wokalnych. Pierwsze wykonanie utworu odbyło się z udziałem jej i perkusisty Wiktora Szmańdy podczas 26. Poznańskiej Wiosny Muzycznej w kwietniu 1986 roku. fragment wstępu Grażyna Krzanowska
Kompozycja stanowi cykl pieśni do wybranych wierszy Bolesława Leśmiana: Śmiercie, Goryl, Dookoła klombu, Gad oraz Niewidzialni. Wszystkie teksty mają budowę dwuwierszową wydaje się, że ma to znaczenie głębsze niż tylko strukturalne. Dwuznaczność i naprzemienność stanowią tu temat sam w sobie.
Zbiór, który oddajemy do Państwa dyspozycji zawiera trzy pieśni z op.51: Baśń, Twe usta oraz Pieśń weselna. Kompozytor posłużył się poezją Edwarda Słońskiego, Zygmunta Różyckiego i Wiliam Szekspira. Są to pieśni o tematyce miłosnej. W dwóch z nich na szczególną uwagę zasługuje niezwykle rozbudowana partia fortepianu.
Drugi zeszyt Wyboru pieśni na głos i fortepian Ludomira Różyckiego zawiera dziewięć utworów: Sześć pieśni do słów Tadeusza Micińskiego op. 16, pochodzących z wczesnego okresu twórczości kompozytora, oraz trzy pieśni skomponowane w czasie niemieckiej okupacji: Balladę op. 60 do słów Adama Asnyka, Kurant do słów Kazimierza Laskowskiego i Kołysankę (A a kotki dwa) do tekstu tradycyjnego. W opusie 16 Różycki tworzy bardzo spójną wewnętrznie konstrukcję pod względem wyrazowym. Dobierając w przemyślany sposób młodopolskie teksty poetyckie z tomu W mroku gwiazd Micińskiego, wydobywa z nich nową jakość, którą łączy z niezwykle nastrojowym, a zarazem zróżnicowanym brzmieniowo opracowaniem muzycznym. Z powodzeniem wprowadza w tym cyklu kontrasty: delikatną pastelowość współbrzmień obok fragmentów nacechowanych silną ekspresją. Również w Balladzie op. 60, pieśni nawiązującej do gatunku mazurka, trudno nie dostrzec eksperymentów kolorystycznych. Zbiór wieńczy wyjątkowo barwna harmonicznie, choć utrzymana w tonacji g-moll Kołysanka. Subtelnie nakładane na siebie schematy rytmiczne, powtarzalność głównych wątków melodycznych, nietypowy dla kompozytora dobór tekstu oraz kołysankowy charakter czynią utwór wyjątkowym w różnorodnej, choć najczęściej mrocznej kolekcji wokalno-fortepianowych dzieł Różyckiego. Zawarte w tym zbiorze pieśni tworzą interesujący świat kolorystyczny, kalejdoskopowy zbiór przedstawiający rozmaite odsłony stylu kompozytorskiego tego twórcy. Publikacja przeznaczona dla profesjonalnych muzyków.
Trzeci zeszyt Wyboru pieśni na głos i fortepian Ludomira Różyckiego, jest rezultatem ponadpółrocznych kwerend archiwalnych, jakie przeprowadzili śpiewaczka Urszula Kryger oraz pianista Paweł Cłapiński. Publikacja ta zawiera 12 pieśni w ich opracowaniu wykonawczym, opartym na odnalezionych rękopisach i pierwodrukach. Są to utwory bardzo różnorodne, z różnych okresów twórczości kompozytora, zarówno o poważniejszym, jak i lżejszym charakterze. Znalazły się tu dzieła nieznane, zachowane jedynie w rękopisach (Jak sen, Walc jesienny), pieśni o ograniczonej dostępności (Gwiazdy Wenecji, Pieśń wiosenna, Vocalise-Etude) oraz alternatywne opracowania utworów znanych szerszej grupie wykonawców i słuchaczy (Kołysanka [A a kotki dwa], Dzwoń dzwoneczku). Ponadto zawarte tu zostały wyjątki z oper i operetek, które ze względu na swoją popularność weszły do kanonu pieśni kompozytora (Piosenka Caton, Rajski ptak, Laleczki moje, Ta noc), a także ballada na głos i fortepian Na pokój światu biją dzwony, nieco bardziej znana w wersji orkiestrowej. Publikacja przeznaczona dla profesjonalnych muzyków.
Zbiór zawiera 21 pieśni z wczesnego okresu twórczości pieśniowej Kompozytora, ujętych w cztery opusy: 9, 12, 14, 19. W dużej mierze do słów młodopolskich poetów Tadeusza Micińskiego, Cezarego Jellenty, Marii Paruszewskiej, Stanisława Wyspiańskiego, ale także do zagranicznych autorów Henrika Ibsena, Friedricha Nitzschego, Henricha Heinego. Tekst pieśni jest w języku polskim i niemieckim. Stanowią ciekawe przykłady w historii młodopolskiej pieśni. Publikacja przeznaczona dla profesjonalnych muzyków.
Celem nowego opracowania "Paroles tissees" na tenor z towarzyszeniem fortepianu autorstwa Edwarda Sielickiego jest popularyzacja kompozycji Witolda Lutosławskiego, pierwotnie przeznaczonej na tenor i orkiestrę kameralną, uchodzącej za arcydzieło liryki wokalnej XX wieku. Opracowanie kompozycji, napisanej do surrealistycznego tekstu Jean-Francoisa Chabruna, powstało z myślą o profesjonalnym wykonawcy.
Ten produkt jest zapowiedzią. Realizacja Twojego zamówienia ulegnie przez to wydłużeniu do czasu premiery tej pozycji. Czy chcesz dodać ten produkt do koszyka?
