Katalog towarzyszący wystawie, która stanowi prezentację prac malarskich i fotografii cyfrowej Beaty Bols, powstałych w ostatniej dekadzie. Katalog zawiera krótkie wprowadzenie poświęcone twórczości artystki, tekst samej autorki jak i również wizualną prezentację trzydziestu jej prac, obrazów i fotografii. "Udostępnione na ekspozycji trzydzieści pięć obrazów akrylowych to kwintesencja poszukiwań malarskich artystki. Niemal monochromatyczne i abstrakcyjne, noszą wprawdzie wieloznaczne tytuły sugerujące odniesienia do rzeczywistości lub przywołują metaforyczne interpretacje, są jednak przede wszystkim efektem pracy z widzeniem i formą. To, co maluje Beata Bols, to na pozór dalekie echo abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Widać pociągnięcia farby, efekty jej skapywania, nawarstwiania się. Widać twardość użytych narzędzi, mechaniczność szablonów. Zarazem jednak nie jest to malarstwo mięśni i gestu, rzekome efekty przypadkowości są pozornie przypadkowe. Przede wszystkim ujawnia się tu słynne oko na końcu pędzla, o którym pisał Władysław Strzemiński. Formy narastają i stają się intencjonalne. Temu, co widać, można nadać tytuł nasuwający różne skojarzenia, ale to nadal przede wszystkim kształty wizualne, barwa i jej brak, światło i ciemność, bez próby manipulacji intelektualnej jak pisze autorka. Ową pracę oka widać jeszcze wyraźniej w seriach fotografii cyfrowej. Beata Bols wykonuje swoje zdjęcia przede wszystkim w mieście. Cały czas. Przemieszczając się, podróżując, spacerując, wyglądając przez okna budynków, pojazdów, jadąc windą, idąc po schodach, odpoczywając. Niektóre fotografie są fragmentaryczne, jakby przypadkowe, niedokończone lub nieostre. We współczesnym świecie, kiedy wiele osób dokumentuje swoje życie na tysiąc sposobów w mediach społecznościowych, wydaje się to działaniem powszechnym. Jednak aparat w rękach Beaty Bols przede wszystkim rejestruje, a to, co jego mechaniczne oko widzi, artystka poddaje zwielokrotnieniu, powtórzeniu, wyabstrahowaniu, czasem powiększeniu lub zbliżeniu. Wypełnieniem powstałych kompozycji mogą być wizerunki tego, co było dostępne w rzeczywistości, na przykład architektura lub ludzie, choć stają się jedynie kształtem i barwą. Kolaże to pozbawione usilnej estetyzacji efekty owych działań. To surowe połączenia obrazów, impresje zamieniające się w kompozycje geometryczne, czasami wręcz rodzaj fotografii konceptualnej. Na podobnej zasadzie artystka tworzy serie selfie i kolaże z nich."
Zwany malarzem światła artysta przez lata eksperymentów, opracował swój własny styl, w którym ważną rolę odgrywa zarówno efemeryczność, której źródło pozostaje ukryte, jak i powtarzające się detale. Pomimo częstego powracania do tych samych tematów, czy postaci, ukazuje je za każdym razem z innej perspektywy. Nigdy nie idealizuje tematu swoich dzieł, a przestawia je takimi, jakimi są. Jego malarstwo jest remedium na wszechobecny stres, przebodźcowanie i pośpiech. Poprzez kontakt z obrazami cichej, sielskiej polskiej wsi odbiorca ma szansę doświadczenia wewnętrznego spokoju. Malarstwo Panfila niesie za sobą również wartości dotyczące szacunku dla tradycji czy prostego życia. Artysta, który upodobał sobie normalność wypracował również własny sposób malowania. Farba kładziona na pierwszy rzut oka jak wyjdzie, ale zawsze tam, gdzie trzeba co wynika z perfekcyjnego warsztatu artysty. Z niezwykłym rozmachem kładzie plamy koloru często bardzo grubo, zostawiając przy tym wyraźny ślad pędzla. Małe formy dominują nad wielkoformatowymi dziełami, co zdecydowanie wyróżnia malarza na tle innych polskich pejzażystów.
Publikacja ukazuje w retrospektywnym ujęciu twórczość Andrzeja Zwierzchowskiego - prace na papierze oraz malarstwo z lat 1967-2023; pejzaże, serie portretów, obrazy o tematyce szkolnej, obyczajowej, biblijnej, mitologicznej i podróżniczej. Przez niektórych krytyków sztuki i kuratorów wystaw, twórczość Andrzeja Zwierzchowskiego określana jest jako skupiona na problematyce przestrzeni, światła i metafizycznych odniesień. Inni zauważają obecną w tym malarstwie ogromną pasję poszukiwania, która nie pozwala artyście na dłuższe trwanie przy już osiągniętym rozwiązaniu jakiegoś malarskiego problemu; pasję, która powoduje, że jest to sztuka otwarta na ryzyko poszukiwania nowego a wyrzekania się wygody obcowania ze znanym i opanowanym; że jest to sztuka wynikająca bardziej z wewnętrznego przeżycia niż czynnika zewnętrznego, w wyższym stopniu wyłaniająca się z kontemplacji niż obserwacji. Słowem, jakim można opisać twórczość Andrzeja Zwierzchowskiego, jest harmonia. Definiuje ją także ciągłe poszukiwanie nowych rozwiązań. Artysta reprezentuje bardzo odważne podejście. Wymyśla nowe sposoby, a nie modyfikuje już istniejące. Jego życiem kieruje ciekawość świata, co odzwierciedla się w sztuce artysty. Zwierzchowski nie poddaje się także wpływom mód, tworząc własny, charakterystyczny styl. Jego twórczośc to w większości autorskie komentarze, spostrzeżenia, reminiscencje, wspomnienia i refleksje, nierzadko zabarwione specyficznym humorem. Artysta eksperymentuje też z malarską materią i formą obrazu, w spektrum od figuracji do abstrakcji, od pojedynczego widoku do obrazów w obrazie, od pojedynczego płótna po kalejdoskopowe lub wieloelementowe kompozycje.
Publikacja przybliża dwunastoletni łódzki okres życia Jerzego Nowosielskiego, lata 1950 1962 które przypadły na czas jego dojrzewania twórczego i pierwszych artystycznych sukcesów. Odkrywa wtedy również siebie, jako twórcę scenograficznego. Wreszcie to okres, w którym Nowosielski rozpoczyna pracę nad monumentalnym malarstwem sakralnym. W swoich łódzkich latach twórca aktywnie uczestniczył także w tworzeniu artystycznego środowiska miasta. Nowosielski, gdy przybywa do Łodzi, ma dwadzieścia siedem lat, jest żonaty z Zofią Gutkowską i za sobą ma już szereg doświadczeń artystycznych. Między innymi studia ikonopisarstwa w Ławrze Uniowskiej św. Jana Chrzciciela w Uniowie pod Lwowem czy asystenturę u Tadeusza Kantora w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Krakowie. Ponadto artysta związany był z Grupą Młodych Plastyków, utworzoną wokół Kantora, a także z grupą plastyków nowoczesnych i krakowskim Klubem Artystów. Miał za sobą także udział w zbiorowych pokazach sztuki, przede wszystkim w wystawie plastyków nowoczesnych w Klubie Młodych Artystów i Naukowców w 1947 roku, wystawie Polish Art Today w Nowym Jorku (1948) czy w I wystawie Sztuki Nowoczesnej w krakowskim Pałacu Sztuki (1948/1949). W okresie łódzkim do tych interesujących Nowosielskiego tematów należą oprócz wciąż tworzonych kompozycji abstrakcyjnych, w tym wyjątkowych, organicznych, także zmagania z realizmem. Przez cały okres łódzki nieustająco jednak tworzył prace realistyczne: akty, sceny przedstawiające kobiety na plaży, gimnastyczki i pływaczki, sceny rodzajowe we wnętrzach, portrety, grupy z muzykantami, martwe natury i pejzaże, malarstwo sakralne, scenografie, a przede wszystkim pejzaże miejskie, łódzkie. Nowosielski potrafił jednak w swoich płótnach znaleźć własny styl. Można by go nazwać świadomym prymitywizmem nowoczesnym, w którym przedmioty nie tracą swojej realności. Dlatego obrazy Nowosielskiego są łatwo komunikatywne, a czasem także pełne wdzięku. Nowosielski, mieszkając w Łodzi, początkowo żyje z posady kierownika artystycznego państwowej Dyrekcji Teatrów Lalek, później wykładowcy w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, a także z etatu w Miejskim Biurze Projektów w Łodzi przy kolorystycznym projektowaniu fasad. To właśnie podczas swojego łódzkiego okresu, artysta miał szansę wziąć udział w wystawie artystów polskich na XXVIII Biennale Sztuki w Wenecji w 1956 roku. Miasto opuszcza we wrześniu 1962 roku, tuż przed czterdziestką. Od tego czasu do śmierci jest już związany z Krakowem, gdzie pracuje w Akademii Sztuk Pięknych. Publikacja ukazuje wybór głównie prac malarskich Jerzego Nowosielskiego. Osobna część publikacji to projekty scenograficzne, w tym te przygotowane wraz z żoną.
Katalog poświęcony twórczości Andrzeja Łobodzińskiego jedego z czołowych przedstawicieli łódzkiej neoawangardy działającego od lat 50-tych, którego twórczość obejmowała równolegle dwie dziedziny: malarstwo i eksperymentalną sztukę dźwiękową. Sztuka Andrzeja Łobodzińskiego stanowi osobny rozdział w rozwoju polskiej sztuki powojennej. Istotną rolę w kształtowaniu się jego postawy twórczej miało odwołanie się do intuicji i przypadku jako istotnych czynników stymulujących proces twórczy. Badanie własności materii malarskiej w relacji do struktury formalnej obrazu doprowadziło go wypracowania modelu kompozycji o charakterze otwartym, inicjujących przepływ przestrzeni między składnikami obrazu, a następnie do budowania sekwencji dźwiękowych. Stosowanie zaawansowanych środków technicznych w tworzeniu kompozycji dźwiękowych szło u niego w parze z konsekwentnym rozwijaniem języka malarstwa. Artysta traktował obie dziedziny swojej twórczości za wzajemnie komplementarne i jednakowo uprawnione w odkrywaniu nowych aspektów sztuki. Jego prace z lat 19561972 sytuują się na pograniczu malarstwa i sztuki environment, której tworzywem były przetwarzane elektronicznie dźwięki. Andrzej Łobodziński należał do grona łódzkich twórców poetów, pisarzy, malarzy i grafików skupionych w grupie "Piąte Koło", działającej od 1957 roku. Prace powstałe na przełomie lat 50. i 60. XX wieku prezentował m.in. na wystawie w Galerii Krzysztofory w Krakowie (1961). Uczestniczył w wystawach Konfrontacje organizowanych przez Galerię Krzywe Koło w Warszawie (1963, 1964). Wraz z Krystynem Zielińskim zaprezentował seans dźwiękowy Audycja w Galerii Foksal w Warszawie (1968) oraz w Muzeum Sztuki w Łodzi (1972). Urodzony w 1931 roku w Łodzi. Studia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi w latach 19501954 na Wydziale Architektury Wnętrz. Dyplom w 1955 roku. W drugiej połowie lat 50. zajmował się scenografią filmową, plakatem, grafiką książkową. W latach 19722001 prowadził Pracownię Podstaw Kompozycji w macierzystej uczelni obecnie Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. W 1993 roku otrzymał tytuł profesora. Uprawia twórczość w zakresie malarstwa i grafiki, głównie linorytu.
Publikacja koncentruje się na późniejszym okresie twórczości malarza, między latami 60/70. Liczne powstałe wówczas prace artysty wyzbyte znamion konwencjonalnej portretowości dają się ująć terminem głowy lub maski. Ich wyjątkowość pozwala na wyodrębnienie z całego ouvre artysty i skonfrontowanie z jego doświadczeniem egzystencjalnym. Nacht-Samborski był w jednej osobie świadkiem i niedoszłą ofiarą Zagłady, ocalonym i ocalającym innych. Dzisiejsza socjologia umieszcza go w grupie żydowskich Polaków. Wystawa nie zawężając możliwości interpretacyjnych jego dzieła ma za zadanie podsunąć jedną z wielu odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób malarz spłacał, wedle słów jego przyjaciela Adolfa Rudnickiego, dług wyobraźni i pamięci wobec historii. Nacht-Samborski ukrywał i zacierał rozmaite wątki swojej biografii. Z wyjątkiem najbliższych niemal nikomu nie wspominał o swych przeżyciach z okresu Holokaustu, a podobną dyskrecję zachowywał w odniesieniu do swych obrazów niezbyt chętnie je pokazywał i nieczęsto wystawiał. Nie datował ich, bardzo rzadko je sygnował i tytułował. Późne obrazy pozycjonują artystę na uboczu kapistowskiego koloryzmu. Dużo częściej bywał wtedy ekspresjonistą. Tym samym obecna wystawa skupia się na wyjątkowej sile ekspresji malarza w nawiązaniu do jego niezwykłego życia (Ryszard Stanisławski). Jej linia narracyjna prowadzi od wczesnych przykładów dialogu malarza z awangardami lat 20., przez lata tuż powojenne i krótki epizod socrealistyczny, po ewolucję zarysowującą zagadnienie portret przekształca się w głowę-maskę i jego apogeum idiom całkowicie wyemancypowanej z cech indywidualnych głowy czy popiersia. To właśnie wtedy Nacht dochodzi do szczytów cierpkiej, aforystycznej prostoty (Joanna Pollakówna). Artur Tanikowski
Utwory te napisane po arabsku, francusku i polsku obejmują dwie dekady, od lat 60. do początku lat 80. Książka prezentuje i zarysowuje kontekst dla jego niepublikowanych prac w charakterze nieustającej podróży. Odbywała się ona na wielu poziomach: między Marokiem a Polską; między guerillą językową, praktykami konceptualnymi i poezją konkretną. Rozpościerała się między działaniami aktywistycznymi a nauką w łódzkiej szkole filmowej; między językiem polskim, francuskim i arabskim; wreszcie pomiędzy marokańskim światem lewicy literackiej a kręgami polskiej awangardy artystycznej. Utwory i teksty Lagty to dzieło zakorzenione w walkach trójkontynentalnych i ruchach opozycyjnych w Maroku, kiedy wymyślanie języka na nowo okazywało się zarówno poetycką, jak i polityczną koniecznością, a wiersz stawał się bronią. Z wprowadzeniem Abdelkadera Lagty oraz tekstami krytyka literackiego Khalida Lyamlahyego, filmoznawczyni Li Morin i historyka sztuki Przemysława Strożka.
Publikacja poświęcona twórczości Piotra Wójtowicza. Punktem wyjścia dla prezentowanego tu cyklu abstrakcyjnych obrazów stała się litera A. Zainicjowała ona malarską wędrówkę artysty przez kolejne nowe skojarzenia, konotacje i interakcje z pojawiającymi się stopniowo innymi towarzyszącymi jej znakami, kształtami i barwami. Nie pamiętam dokładnie, kiedy litera A pojawiła się na moich obrazach. Czas określić mogę jedynie w przybliżeniu. Bieżące datowanie prac nie jest moją mocną stroną Ale jestem w stanie wskazać obraz, który dał jej miejsce jako pierwszy. Wiem zarazem, że od początku miała ona charakter zjawy, której obecność zaskoczyła mnie samego, tym bardziej że natychmiast przybrała formę mocną i zdecydowaną. Była odwrócona i, stojąc na głowie, zażądała towarzystwa koła i znaku X. Nie wiedzieć czemu, podwoiłem na obrazie swoją odpowiedź Samą literę zaś przekreśliłem odruchowo mocną, ukośną grubą linią. Minął pewien czas, zanim się dowiedziałem, że tak na głowie postawione A, jako ta pierwsza, a właściwie przedpierwsza litera w systemie łacińskiego, a także greckiego alfabetu, oznacza głos kierowany w górę, będąc echem żarliwej suplikacji Co więcej, okazało się, że może stanowić też graficzny piktogram krzyku zaraz po urodzeniu jako wizualny ekwiwalent jego fonetycznego brzmienia. Zatem to, co pierwsze, i to, co wysokie, ale też i niskie, litera A może w sobie pomieścić. Paradoks tej sytuacji polega na tym, że swoista sprzeczność znaczeń, określająca ten znak w swoim trwaniu i naocznej postaci, godzi je niejako, podtrzymując zarazem właściwe im napięcie. W tym momencie, ujawniła się przede mną pewna istotna właściwość litery z obrazu jako motywu gruntownie dramatycznego.
"Widziałem prawdziwe arcydzieło: Rodakowskiego Portret matki. Obraz ten godzien jest poprzedniego, który tak olśnił mnie na wystawie" zanotował 8 kwietnia 1853 roku w swoim Dzienniku Eugene Delacroix po wizycie w paryskiej pracowni Henryka Rodakowskiego. Portret, namalowany podczas pobytu artysty w rodzinnym Lwowie, został wówczas zaprezentowany na Salonie i entuzjastycznie przyjęty przez francuskich krytyków. Artysta nigdy tego obrazu nie sprzedał. Uczynił to dopiero w 1937 jego syn Zygmunt. Dzięki usilnym staraniom Mariana Minicha, ówczesnego dyrektora Miejskiego Muzeum Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów, dzieło zostało nabyte do łódzkiej kolekcji. Obejmując stanowisko w 1934 roku, Minich nakreślił plan rozwoju Muzeum. Wskazał dwa najważniejsze cele o kluczowym, jego zdaniem, znaczeniu. Pierwszym był dalszy rozwój kolekcji sztuki nowoczesnej, drugim zaś gromadzenie XIX- i XX-wiecznych dzieł sztuki polskiej o dużych walorach artystycznych. Dzięki konsekwencji w działaniu jeszcze w latach 30. zbiory łódzkiego Muzeum wzbogaciły się o obrazy, które również obecnie stanowią najcenniejszą część kolekcji malarstwa polskiego. Spośród tych nabytków nie sposób nie wymienić choćby Wizji Jacka Malczewskiego, Pana w czerwonym fraku Aleksandra Gierymskiego czy Napoleona na koniu Piotra Michałowskiego, a także obrazów Leona Wyczółkowskiego Rybak i Autoportret z paletą oraz namalowanego przez Jana Matejkę Portretu syna na koniu. Te i wiele innych cennych dzieł z naszej kolekcji prezentujemy na niniejszej wystawie.
Ze wstępu: Kurs sublimacji jest myślany i opracowany jako kurs przemiany, jest swego rodzaju rozpędzaniem się i ośmielaniem w stosowaniu zasady i praktyki przemiany. Zawiera piętnaście wykładów: rozmowa Taśmy z Tekstem, Prywatne myślenie artysty, Rozdzielność: życie sztuka. Zabawa w sztukę, O artystach na Święta, Para porządkujących kategorii Co? Kto? Czym? Kim?, Uprawianie sztuki jest czynnością moralną, Genetyka kursu abstrakcji i genetyka kursu sublimacji, Sztuka jest pierwsza, Fałszywa Krytyka kursu sublimacji, Zmysły, Lekcje plastyki udzielone samemu sobie: wegetacja, Lekcje plastyki udzielone samemu sobie: kara śmierci, Wnioski i instrukcje, Wnioski i instrukcje i wnioski.
Ze wstępu: Kurs sublimacji jest myślany i opracowany jako kurs przemiany, jest swego rodzaju rozpędzaniem się i ośmielaniem w stosowaniu zasady i praktyki przemiany. Zawiera piętnaście wykładów: rozmowa Taśmy z Tekstem, Prywatne myślenie artysty, Rozdzielność: życie sztuka. Zabawa w sztukę, O artystach na Święta, Para porządkujących kategorii Co? Kto? Czym? Kim?, Uprawianie sztuki jest czynnością moralną, Genetyka kursu abstrakcji i genetyka kursu sublimacji, Sztuka jest pierwsza, Fałszywa Krytyka kursu sublimacji, Zmysły, Lekcje plastyki udzielone samemu sobie: wegetacja, Lekcje plastyki udzielone samemu sobie: kara śmierci, Wnioski i instrukcje, Wnioski i instrukcje i wnioski.
Publikacja poświęcona Dziennikom Włodzimierza Pawlaka - trwającej trzydzieści lat malarskiej rejestracji doświadczania codzienności. Prezentacja kompletu Dzienników, szczególnej części malarskiego dorobku Włodzimierza Pawlaka, następuje w czasie kryzysu cech i wartości, które zręby tego właśnie cyklu konstytuują przede wszystkim: ekstremalnej introwersji, benedyktyńskiej pracy i trwania przy efektach odwiecznego medium. Pomimo niekończących się prób powtórzeń tych samych zdawałoby się czynności, malarstwo to nie ma w sobie nic mechanicznego. Jest instynktowne, nieprecyzyjne, swobodne. Jak wyjdzie. Bo choć Pawlak od dawna nie maluje postaci ludzkich, to, co maluje, jest niesłychanie ludzkie. Rodzaj tej jego malarskiej humanistyki, mimo że zredukowanej do najprostszych gestów, angażuje nasze ośrodki zarówno intelektualne, jak i emocjonalne, dając przeżycie totalne. Efekt ten wyraźnie rysuje się na tle bezładu części dzisiejszej sztuki snobującej się na naukową dyskursywność, ale pozbawionej warsztatowej dominanty decyzji. Pseudooffowej, bo tolerującej współistnienie reguł nie do pogodzenia w ramach jednej całości. Gdzie przestrzeń kreacji wypełniają twory hybrydowe, pozostające w związkach ze sztuką i między sobą ledwie frazeologicznych. W przeszłości także wyobraźnia Pawlaka zdawała się dryfować w rejony wielkiej herezji publicystyki sztuki kuratorskiego horrendum. Chociaż akurat on sam, bez reszty zafrapowany najgłębszym sensem dociekań Malewicza i Strzemińskiego, starał się owe odloty poskramiać hamulcem praw, formułowanych dla sztuki przez ten wielki tandem. Już w heroicznym okresie rozsocjologizowanej i rozpolitykowanej Gruppy wszystkie obce naturze malarstwa serwituty (nawet jeśli wyrażane tylko narracyjną tytulaturą) starał się Pawlak redukować do sedna takiego wyrazu, którego w inny sposób niż farbą zrobić niepodobna! Wręcz w sprzeczności z misją ugrupowania/matecznika, o którego dokonaniach, nasyconych ambicją społecznej służby i politycznej rewolty, pewna pilnie sekundująca mu krytyczka wyraziła się jednoznacznie: Pamiętam, jak sama bardzo się starałam, żeby mi się to podobało. Ponieważ to było słuszne. W malarstwie Pawlaka coś stawało się słuszne tym bardziej, im celniej trafiało w reguły dziedziny, której historię znaczyły ślady na skałach Lascaux i Altamiry. No i te, które na polecenie ojca sam jako dziecko zostawił na słynnej zielonej furtce wiodącej do ogrodu rodzinnego domu w Korytowie. Blisko kultury wsi. Tam, gdzie niezręczność jest świętą słabością, ale też największą tajemnicą wyrazu. Gdzie trywialne spotyka się ze wzniosłym, dystans z powagą, tymczasowe z ostatecznym, a wszystko razem w poetyce błędu ręcznej roboty. Logicznym efektem takiej drogi stały się Dzienniki. Separujące treść od tematu wyrażonego tytułem i ograniczone do dwóch wariantów bieli. Z jednym wyjątkiem/prologiem z przełomowego w najnowszej historii Polski roku 1989. Biało-czerwona abstrakcja z narracyjną frazą tytułu Polacy formują flagę narodową od progu, od pierwszego płótna, zawierała pełnię malarskich cech całego cyklu. Farba przestaje być farbą. Staje się obrazem. Sensualna delektacja przechodzi w stan czystej kontemplacji. Wszystko tu pracuje na korzyść. Zwłaszcza, jak to z kronikami bywa, na korzyść działa upływający czas. To on wydobywa z ektodermy unistycznie białych płócien nieoczekiwane efekty kontrastu temperatur. Intensywnie żółknąca biel cynkowa stopniowo staje w opozycji do bieli tytanowej, przyprószonej siwizną grafitowego pyłu. To czas improwizuje tu ciepło-zimną, arcyważną dla malarstwa opozycję dur-moll.
Niniejsza publikacja oraz wystawa, której towarzyszy, to efekty zainicjowanego w Muzeum Sztuki dialogu pomiędzy twórczościami Aubreyego Williamsa, malarza z Gujany związanego z Wielką Brytanią, oraz Erny Rosenstein, urodzonej we Lwowie polskiej artystki żydowskiego pochodzenia. Współobecność ich prac w kolekcji Muzeum Sztuki oraz powinowactwa odnajdywane w twórczości obojga stanowią punkt wyjścia do refleksji o sztuce, w której praca z trudną historią i diasporyczną tożsamością znajduje wyraz w abstrakcyjnych i surrealistycznych formach. Dialog ten inicjuje dyskusję na temat powidoków Holokaustu i kolonializmu w latach 50. i 60. xx wieku oraz dziś, a także nad tym, jak nawiedzają one naszą teraźniejszość i na nią wpływają. Konfrontacja dwóch wyjątkowych ścieżek artystycznych nie tylko daje okazję, by przyjrzeć się ich specyfice w nowym świetle, ale także, by przemyśleć kategorie z historii powojennego malarstwa i studiów nad pamięcią społeczną. Spotkanie to pozwala ukazać sposoby, w jakie niegeometryczna abstrakcja przenosiła traumę przemocy dwóch historycznych tragedii, sposoby tworzenia się pamięci o nich oraz sposoby ich reprezentacji, zadając pytania o relacje i możliwości porównań pomiędzy nimi. Autorzy czynią rozróżnienie pomiędzy tragicznymi przeżyciami Rosenstein naocznej świadkini Holokaustu a biografią Williamsa jako potomka afrokaraibskich przodków. Jednocześnie zwracają uwagę na życie po życiu przemocy. Tekstom esejów towarzyszą reprodukcje wybranych obrazów i rysunków prezentowanych na wystawie, a także innych omawianych w nich prac.
Herbstowie. Historia fabrykantów to pierwsza próba przedstawienia dziejów rodziny, ale też przyczynek do poznania kultury życia codziennego klasy średniej i wyższej Łodzii Sopotu.
Autorzy publikacji porównując kilka awangardowych projektów muzealnych powstałych w okresie międzywojennym szukają odpowiedzi na pytania: czym były awangardowe instytucje muzealne, czym była motywowana chęć ich tworzenia, w jaki sposób wpisywały się w ówczesną wizję sztuki, czy awangardowe idee mogą być aktualne również w obecnych czasach? Wydanie angielskojęzyczne.Publikacja zawiera teksty poświęcone czterem istotnym awangardowym projektom muzealnym:Sieci Muzeów Kultury Artystycznej powołanej do istnienia po rewolucji październikowej w Rosji, Kabinett der Abstrakten zaprojektowanemu przez EI Lissitzkiego dla hanowerskiego Provinzialmuseum w 1927 roku, Socit Anonyme powstałemu w Nowym Jorku na początku lat dwudziestych oraz Międzynarodowej kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy ""a.r."", udostępnionej publicznie w 1931 roku w Miejskim Muzeum w Łodzi , dzisiejszym Muzeum Sztuki.Opracowaniom krytycznym wybitnych badaczy i badaczek zajmujących się historią awangardy towarzyszy wybór tekstów źródłowych oraz bogata ikonografia prezentująca zarówno materiały archiwalne jak i wybrane dzieła z kolekcji związanych z omawianymi projektami.""Eseje zebrane w tomie składają się na obszerne i intelektualnie fascynujące studium procesów kształtujących nową formułę sztuki, jej prezentacji i kulturowej sprawczości, w kontekście programów awangardy artystycznej. Towarzyszący rozprawom wybór tekstów źródłowych to unikatowy zbiór materiałów o historycznym znaczeniu.""Z recenzji prof. dr. Hab. Waldemara Baraniewskiego, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie""Trudno wyobrazić sobie lepsze i bardziej kompetentne środowisko dla niekonwencjonalnego projektu historyczno-artystycznego niż Muzeum Sztuki, w którego działaniach badania naukowe w unikalny sposób łączą się z praktykami muzealnymi. Jako jedno z pierwszych muzeów sztuki nowoczesnej, a zarazem takie w którym idea tego rodzaju muzeum była i jest nieustannie problematyzowana, dyskutowana i analizowana, instytucja ta wyróżnia się wieloletnią kulturą eksperymentowania w zakresie badań i publikacji. To wydawnictwo wierne myśli awangardy, zarówno celebruje innowację, jak i przygląda się krytycznie efektom eksperymentów z ubiegłego stulecia. Historyczne dociekania łączą się z rozważaniami nad ich potencjalną aktualnością, a całość układa się w obraz ukazujący artystyczne zagadnienia w odniesieniu do środowiska społeczno-politycznego wtedy, teraz i w międzyczasie.""Z recenzji prof. Mieke Bal, University of Amsterdam
Publikacja zawiera teksty poświęcone czterem istotnym awangardowym projektom muzealnym: sieci Muzeów Kultury Artystycznej powołanej do istnienia po rewolucji październikowej w Rosji, Kabinett der Abstrakten zaprojektowanemu przez EI Lissitzkiego dla hanowerskiego Provinzialmuseum w 1927 roku, Socit Anonyme powstałemu w Nowym Jorku na początku lat dwudziestych oraz Międzynarodowej kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy a.r., udostępnionej publicznie w 1931 roku w Miejskim Muzeum w Łodzi, dzisiejszym Muzeum Sztuki. Opracowaniom krytycznym wybitnych badaczy i badaczek zajmujących się historią awangardy towarzyszy wybór tekstów źródłowych oraz bogata ikonografia prezentująca zarówno materiały archiwalne jak i wybrane dzieła z kolekcji związanych z omawianymi projektami.
Twórczość artystyczną Leopolda Buczkowskiego, mniej znaną, cechuje różnorodność tematów i stylów oraz inwencja w doborze i łączeniu technik artystycznych. Buczkowski posługuje się rysunkiem, fotografią, technikami graficznymi i wodnymi, techniką olejną, kolażem. W późnej fazie twórczości nadaje swoim przedstawieniom charakter przestrzenny, kształtując rzeźby i asamblaże. Różnorodność ta wyrasta z wielokulturowej rzeczywistości Podola lat 30-tych XX wieku zniszczonej przez wojnę krainy jego dzieciństwa i młodości, zamieszkiwanej przez ludność polską, ukraińską i żydowską.
Bogato ilustrowany katalog wystawy wybranych prac ze zbiorów znanego paryskiego kolekcjonera, Antoine'a de Galberta, zorganizowanej w Muzeum Sztuki w Łodzi we współpracy z Fotofestiwalem.Publikacja prezentuje dzieła z kolekcji, dla której charakterystyczne jest zainteresowanie tematami budzącymi silne emocje: szaleństwem, wojną, polityką, migracją, religią, nietolerancją, rasizmem...Powstałe w większości w drugiej połowie XX wieku, a zrealizowane w różnych technikach wiele z nich to fotografie, ale także fotomontaże, prace malarskie i rysunkowe oraz instalacje ukazują szaleństwo współczesnego świata. Autorami prac są miedzy innymi Jean Michel Alberola, Mieczysław Berman, Christian Boltanski, Roman Cieślewicz, John Isaacs, Stphane Mandelbaum, Roman Signer, Ceija Stojka, Mikhael Subotzky, Stphane Thidet, Clemens von Wedemeyer.
R. H. Quaytman to jedna z najwybitniejszych współczesnych amerykańskich artystek, próbująca ożywić i zaktualizować intelektualny i emocjonalny potencjał, jaki tkwi w malarskim medium. Jej twórczość, będąca stale rozwijającym się projektem to wielowątkowa opowieść podzielona na kolejne rozdziały, które pomimo swojej pozornej odrębności łączą się ze sobą. Obrazy te posiadają często silne autobiograficzne podłoże. Niejednokrotnie pojawiają się tu wątki feministyczne. Część cyklu jest zapisem rodzinnej historii artystki. Odnajdziemy tu motywy jej doświadczania macierzyństwa, wychowania córki. ""Słońce"" - nazwa pierwszego rozdziału nawiązuje do tytułu gazety, w której artystka znalazła zawiadomienie o nagłej, tragicznej śmierci swojego dziadka. Jej wizyta w Łodzi w 1999 roku, z wielu powodów miasta dla niej szczególnie istotnego, zapoczątkowała fascynację i następnie stały twórczy dialog ze sztuką Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro. Pomimo, że impulsem do stworzenia wielu z jej prac były autentyczne ważne wydarzenia z życia artystki, obrazy te umykają jednoznacznej interpretacji. Często pojawia się ona wyraźniej dopiero po zestawieniu ich razem, kiedy to tworzą się ich wzajemne relacje, więzi i wpływ.Projekt ""Słońce nie porusza się. Rozdział 35"" jest próbą ponownego odczytania poprzednich rozdziałów i powrotu do ich źródeł.Książka przygotowana została w wersji dwujęzycznej polsko-angielskiej i zawiera bogaty materiał wizualny, między innymi zdjęcia dokumentujące wystawę, która odbyła się w łódzkim muzeum.
Pałac Herbsta to miejsce nierozerwalnie związane z losami rodziny Herbstów i Scheiblerów, zaliczanych do najbogatszych i najbardziej wpływowych rodzin przemysłowców nie tylko w Łodzi, lecz także na całych ziemiach polskich w drugiej połowie XIX wieku.Po dwuletniej przerwie (w latach 2011-2013) związanej z modernizacją, Pałac został ponownie otwarty dla publiczności. Projekt wystroju pomieszczeń i nowej aranżacji pałacowych wnętrz powstał w oparciu o dokumentację konserwatorską i nieznane wcześniej archiwalne fotografie. Dzięki nowym źródłom informacji wnętrza są teraz bliższe oryginałowi z czasów, gdy mieszkała w nich rodzina Herbstów.W związku z ponownym otwarciem Pałacu, Muzeum przygotowało przewodnik po wnętrzach i ogrodach rezydencji Herbstów w dwóch wersjach językowych: polsko-niemieckiej oraz polsko-angielskiej. 120-stronicowy, bogato ilustrowany przewodnik pozwala czytelnikom nie tylko poznać historię Pałacu, ale także prezentuje wystrój dziewiętnastowiecznych wnętrz oraz zgromadzone obrazy i przedmioty.
Ten produkt jest zapowiedzią. Realizacja Twojego zamówienia ulegnie przez to wydłużeniu do czasu premiery tej pozycji. Czy chcesz dodać ten produkt do koszyka?
