Niekiedy jednak język, na jaki przekłada się teksty Derridy, powinien wręcz pozostać wobec niego bezradny. Za wyraz takiej uzasadnionej kapitulacji uznaję tytułowe fichus, które pozo-stawiam nietknięte. To oczywiście jedno z długiej listy pojawiających się u Derridy słów nieprzekładalnych. Można wobec nich przybrać dwojaką strategię. Albo znajdywać możliwie adekwatne polskie ekwiwalenty, których niewystarczalność uzupełni się komentarzem, albo zrezygnować całkowicie z przekładu. Pierwsza strategia ma po swojej stronie myśl Derridy o tym, że to, czego nie da się przetłumaczyć, należy jednak, z konieczności zniekształcająco, przekładać. Druga - równie często i dobitnie wyrażane przez niego stwierdzenie: "Tego słowa się nie przetłumaczy". Zjawiska takie jak fichu trzeba by więc traktować jako polisemiczne węzły, które nie poddają się wygładzeniu w żadnym przekładzie. Zwróćmy jednak uwagę, że pierwsza ze strategii, stosowana w dotychczasowych polskich tłumaczeniach, dotyczy bądź neologizmów (jak diffrance czy hantologie), bądź archaizmów (jak fors), ograniczających się zwykle do wąskiej palety semantycznej. Inaczej jest w przypadku słów, takich jak fichu, bete, czy maintenant, które choć powszechne i zwyczajowo używane we francuszczyźnie, tworzą zarazem polisemiczne obiekty, mutujące w zależności od ich formy gramatycznej, liczby, rodzaju, czy części mowy. Jako że fichus należy do tej drugiej grupy, zdecydowałem się pozostawić oryginalny zapis tytułowej frazy tekstu. Rzeczownik fichu oznacza chustkę lub szal, niekiedy przejmuje jednak funkcję przymiotnika, jak w cytowanym przez Derridę zdaniu wypowiedzianym rzekomo przez jego umierającego ojca: "Je suis fichu", "jestem skończony!" W niektórych wyrażeniach (Il s'est fichu de quelqu'un) pracuje w innym rejestrze, oznaczając drwinę. Innym jeszcze razem, używane zamiennie z foutu, wdziera się w nie tonacja skatologiczna. Jakby tego mało, w tytule pojawia się też wskazujące na liczbę mnogą "s" (fichus), co dopełnia rozmiaru komplikacji. Z sennego hieroglifu Benjamina o przemianie poezji w fichu wśród wielu potencjalnych wskazówek wyczytać można chyba i taką: oto kiedy różne porządki ogólności, systemy polityczne, gospodarcze, religijne czy filozoficzne ścierają na proch to, co jednostkowe, uznane za zbędne, zaburzające ich spójność, uparcie niedające wprasować się w ich monolit, prawdziwe Oświecenie, gdzie trzeźwy rozum pobudzany jest stale snami o powszechnej emancypacji, wspiera upodmiotowienie wszelkich pojedynczych istot, widzianych teraz w swojej absolutnie bezbronnej kruchości. W Fichus popatrując na splątany sen Benjamina i śledząc senne motywy z Adorna, Derrida zwierza się więc też ze swojego własnego snu. Snu, w którym śni się już nie o "człowieku", "zwierzęciu", czy jakiejkolwiek formie tożsamości, ale o wspólnocie nieskończenie różnorodnych i wewnętrznie porozszczepianych jednostkowych istnień, które mogłyby wreszcie żyć poza relacjami podległości i przemocy. Trudno o lepszą pobudkę do działań niż taki sen, sen, po którym faktycznie godzinami trudno byłoby zasnąć ponownie ze szczęścia. *** Fichus to mowa, którą Derrida wygłosił z okazji otrzymania nagrody imienia Theodora Adorno. Wbrew oczekiwaniom nie traktuje ona o dialektyce negatywnej i jej wpływie na dekonstrukcję.
"Cierpiał, że nie może znaleźć się natychmiast we wszystkich tych miejscach, które rozwijały się tu i tam w nieskończoności jego wizji, daleko od niego. Nagle zadziwiło go brzmienie jego własnego głosu, trochę zgrubiałego i przesadnego, który powtarzał już od kwadransa: Życie jest smutne, to idiotyczne (ostatnie słowo zostało podkreślone oschłym gestem prawej ręki, spostrzegł nagły ruch swojej laski). Powiedział sobie ze smutkiem, że te machinalne słowa były dość banalną wersją wizji, których być może nie sposób wyrazić. Niestety! Intensywność mojej przyjemności lub mojego żalu jest bez wątpienia stokrotna, ale treść intelektualna pozostaje ta sama. Moje szczęście jest nerwowe, osobiste, nie potrafię go wytłumaczyć innym i jeśli pisałbym w tej chwili, mój styl miałby te same cechy, te same wady, niestety! tę samą przeciętność, co zazwyczaj. Ale błogostan fizyczny, jakiego doświadczał, uchronił go przed długim rozmyślaniem, w nim odnalazł bezpośrednio najwyższe pocieszenie i zapomnienie. Dotarł do bulwarów. Ludzie przechodzili, a ON dawał im odczuć swoją sympatię, czasem spotykał się z wzajemnością. "
W końcu naczyć się żyć to w życiu Jacquesa Derridy wywiad ostatni i traktujący o rzeczach ostatnich: o życiu, śmierci, życio-śmierci i przeżyciu. Derrida przedstawia siebie jako myśliciela przeżycia (survie), tym samym dystansując się do tradycji filozoficznej, którą określił platoński imperatyw melete thanatou, czyli nauki umierania. Derrida staje po stronie życia jako przeżycia, które nieustannie musi zmagać się ze śmiercią, utratą i żałobą, ale póki przeżywa - nie poddaje się i nie przyjmuje Heideggerowskiego wyroku bycia-ku-śmierci jako dydaktycznego autorytetu. Życie określone przez survie jest skończone, ale nie definiuje się przez swój kres: jest pełnoprawnym życiem, pomimo tego, że nie może liczyć na nieśmiertelność. W istocie w ogóle się nie definiuje: życia nie sposób się nauczyć. Stąd, jak zawsze u Derridy, subtelna zabawa słowna w tytule: życie można by ogarnąć tylko "w końcu", a więc wtedy, gdy już zabraknie ucznia. W ten sposób tworzy Derrida nowy, skromnie witalistyczny typ mądrości w stylu nowoczesnej docta ignorantia: nawigując między od zawsze umierającą filozofią (od Platona do Heideggera) a chrześcijańską obietnicą życia wiecznego, Derrida kreśli trzeźwą pochwałę życia skończonego, które nie pojmuje się przez pryzmat własnego kresu, lecz pozostaje otwarte, niedokończone i niewyuczalne - aż do samego końca. Piotr Sadzik, tłumacz i autor posłowia, znakomicie wychwycił wszystkie elementy Derridiańskiej "uczonej niewiedzy", która odsłania nam inne, dotąd w Polsce nieznane oblicze twórcy dekonstrukcji: myśliciela, który tym razem zmaga się z tekstem własnego życia.
W naszych czasach [Gerhart Hauptmann] dowodzi nieśmiertelności sztuki jako naturalnego środka wyrazu, sposobu myślenia odzwierciedlanego za pomocą kształtów i obrazów, które nie mogą pochodzić z tego świata, sztuki jako pierwotnego fenomenu, którego czymś najpewniejszym jest mityczne odradzanie się w tym świecie. Tomasz Mann Tym, co w sposób szczególny wyróżnia Gerharta Hauptmanna, jest jego sposób postrzegania rzeczy - wnikliwie bada i przenika głęboko do wnętrza człowieka. [] W swoich dramatach okazuje się wielkim artystą, co wyraża się poprzez charakterystyczną zwięzłość, do tego stopnia, że widz lub czytelnik jest od początku do końca zaangażowany w akcję jego utworów. Gunnar Ahlstrm
Wściekłe pokolenie: nie głosujcie i nie płaćcie podatków stawiajcie opór policji spalcie swoje pieniądze przebijcie opony przeorajcie i zniszczcie tak zwaną kulturę olejcie przeszłość srajcie raczej na wszystko zamiast obsługiwać te sterylne debilne maszyny do czyszczenia mniej jedzcie mniej zakładajcie na grzbiet mniej pracujcie nie róbcie niczego co nie prowadzi bezpośrednio do wielkich przemian poezja złamie każde prawo – ach, dzieci, czytacie w mej duszy!
Patrząc na przechadzających się ludzi, na niezmiennie te same twarze, na te same ruchy, miałem wrażenie, że widzę jednego i tego samego człowieka. Ten człowiek czy może ci ludzie zatem tak sobie chodzili nienagabywani przez nikogo. Zamajaczył przede mną wzniosły cel. Nikt mi nie obiecywał, że gdy się do nich upodobnię, rozsunie się krata. Takich obietnic, na pozór nie do spełnienia, się nie daje. Jeśli oczekiwanie zostaje spełnione, to później powstaje wrażenie, że w swoim czasie taka obietnica została nam dana. W ludziach, którym się przyglądałem, nic szczególnie pociągającego nie dostrzegłem. Gdybym był zwolennikiem wolności, o której wspominałem, z pewnością wybrałbym otwarte morze miast owego wyjścia, które widok tych ludzi mi ukazał. Pierwszą oznaką poznania jest pragnienie śmierci. To życie wydaje się nie do zniesienia, inne z kolei jest dla nas nieosiągalne. Nie wstydzimy się już pożądać śmierci, błagamy, by ze starej, znienawidzonej celi przeniesiono nas do nowej, którą dopiero przyjdzie nam znienawidzić. Resztki wiary pozwalają nam sobie wyobrazić, jak przypadkiem podczas transportu, w którymś z korytarzy spotkamy pana, który z uwagą spogląda na więźnia i mówi : "Tego już nie zamykajcie. Zabieram go" *** "Niedokończenie utworu bynajmniej nie musi świadczyć o porażce artysty []. Od tekstów Kafki nie można się oderwać. Że wspomnę jeden z niedokończonych, o wielkim ptaku karmionym rybami w zamian za obietnicę przeprawy do ciepłych krajów. Urywa się on nagle, nie zaspokajając naszej ciekawości, rozbudzonej od początku i podsycanej każdym zdaniem. To brak obietnicy dokończenia opowieści, nie zaś jej domniemane mankamenty, budzi rozczarowanie, bo nie dowiemy się nigdy, co też było dalej, ale oto już następna, rozpoczęta, zaczyna rozpalać naszą wyobraźnię. Fascynacjom nie ma końca, bowiem nawet najdrobniejszy z literackich szkiców Kafki [] jest zaczątkiem realizacji jakiegoś fenomenalnego pomysłu"
Oto historia, jaką rzadko już dziś można usłyszeć. Roku pańskiego 1938, na chwilę przed wielką wojną, małe senne miasteczko na rubieżach II Rzeczypospolitej żyje, zdawało by się, wyłącznie swoimi sprawami. Pozorną ospałość zakłócają jednak dziwne, niepokojące zjawiska, które nie dają się łatwo pojąć rozumem, a co dopiero zinterpretować, są bowiem tak niezwykłe, że nikt nie wie, co z nimi począć. Poza tym nie każdy jest je w stanie zobaczyć. Coraz więcej osób spoza miasteczka zaczyna się jednak tematem interesować, pojawiają się więc pytania, skąd się biorą tajemnicze znaki, zaś cała sprawa zatacza coraz szersze kręgi. Pewnego upalnego dnia lata na stacji kolejowej w Kossowie zjawia się tajemniczy człowiek, czujnie rozglądając się dookoła spod ciemnego kapelusza. Miejscowi od razu się jednak wyznają, że jest to przybysz z odległych stron, najpewniej z wielkiego miasta. Kim jest? Po co przyjechał na kresowe rubieże? Jak się okazuje, zostaje tutaj wysłany ze specjalną misją, a mianowicie ma za zadanie przyjrzeć się tajemniczej sprawie niepokojących znaków. Ów tajemniczy przybysz to komisarz policji, który ma gruntownie zbadać, opisać, zebrać dokumentację a jak trzeba reagować w porozumieniu z naczelnym gubernatorem w owej widmowej sprawie. Komisarz, Walery Konopka, czuje się pewnie podejmując zadanie. Szybko jednak okazuje się, że podlaska prowincja jest nieobliczalna żyje swoim życiem, tradycjami i kodami kulturowymi, jakże odmiennym od wszystkiego, z czym do tej pory komisarz miał do czynienia. Jest to dla niego, mimo wieku i doświadczeń, podróż inicjacyjna. Kossów i pobliskie lasy czekają na niego otwierając podwoje swych tajemnic i sekretów. Sen łączy się z rzeczywistością, zabobony z wiarą, wiara i przekonania z życiem, a przeszłość i teraźniejszość w ciąg znaków trudnych do odczytania, a dla naszego bohatera do odszyfrowania. Oto jest powieść, która nie boi się sięgać do swych zarówno formalnych jak i fabularnych źródeł. Oto powieść, której niepisaną bohaterką jest jedno ze znikających widm współczesnego świata: metafizyka. Oto historia Walerego Konopki, komisarza, policjanta a z umysłowości detektywa, oto także niezwykła historia mieszkańców powolnie żyjącego pogranicza, oto w końcu historia widm, jakie nawiedziły kresowe miasteczko, a które co jakiś czas pod różnymi postaciami nawiedzały, a może wciąż nawiedzają Europę Wschodnią Powieść Latawcy to nie tylko hołd złożony czasom wielkich opowieści, ale i poszukiwanie nowej formy wypowiedzi, pośród zgiełku i wtórnego brzmienia współczesności. Żywy język definiujący bohaterów, poszukiwanie możliwości zrozumienia świata za pomocą zmysłów, snu oraz iluzji tworzą przestrzeń i fabułę tej opowieści. Opowieści, która przeradza się w metafizyczny pejzaż na granicy nocy i dni, jawy i snu, życia i śmierci. Do końca nie jest jasne, czy główny bohater rozwikła zagadkę tajemniczych latawców, czy poradzi sobie z nimi, czy może raczej one z nim i z nami. Dla komisarza Walerego Konopki jest to podróż inicjacyjna, dla czytelnika podróż w głąb siebie i na granice (a może poza granice) władzy sądzenia. Oto powieść, która ma moc wchłaniającą. Nie da się z niej wyjść po zamknięciu ostatniej strony.
Żaden inny utwór sceniczny nie przysłużył się bardziej sprawie międzynarodowego proletariatu aniżeli Tkacze Gerharta Hauptmanna. Przez całe dziesięciolecia dramat ten wzruszał i uświadamiał, skłaniał do zadumy i refleksji, radykalizował i jednoczył ludzi ciężkiej pracy Józef Kozłowski, Pamiętnik Literacki, 1978 r. *** Wrażenie, które wywarł ten dramat, nie da się po prostu opisać. To nie sztuka robiona dla teatru, to arcydzieło twórcze opisane krwią serdeczną i dlatego na widzach tak potężne wrażenie uczyniło. Widziałem w pierwszych rzędach foteli panów z tzw. lepszej klasy ocierających łzy po kryjomu, kobiety zaś pod obuchem tego protestu głodnych i obdzieranych ze skóry były tak moralnie przybite, że to uczucie malowało się na ich twarzach. Naprzód, 1904 r. *** Pięćdziesiąt lat od krwawych w skutkach zamieszek temat powstania tkaczy podejmuje w swoim dramacie niemiecki pisarz Gerhart Hauptmann. Początkowo spisuje sztukę w zniemczonym dialekcie śląskim tytułując ją De Waber, jednak niedługo potem wydaje ją po niemiecku pod tytułem Die Weber. Interesujące z historycznego punktu widzenia informacje o buncie Hauptmann ma okazję uzupełnić opowieściami o pracy w zakładach tkackich i wyzysku tej grupy społecznej przekazywanymi w rodzinie, bowiem dziadek pisarza pracował w jednej z takich fabryk w Malinniku. W efekcie powstaje dzieło wybitne, stanowiące sztandarowy przykład dramatopisarstwa naturalistycznego, z całą gamą nowoczesnych rozwiązań dramaturgicznych. Mimo pierwotnego zakazu wystawiania sztuki Hauptmanna na deskach teatrów publicznych, spowodowanego licznymi kontrowersjami wokół dramatu, w dwa lata po ukazaniu się zostaje on odegrany w Deutsches Theater w Berlinie i odgrywany jest po dziś dzień w wielu teatrach europejskich. Kilkanaście lat później, w roku 1912, Hauptmann zostaje laureatem literackiej Nagrody Nobla za wybitnie płodną i różnorodną twórczość, a Tkacze stają się jednym z jego najbardziej znanych utworów. Ze wstępu Magdaleny Chrobok
Człowiek homoseksualny jest kuzynem nietzscheańskiego Żyda; policja w głowie to najlepsze narzędzie policji w mundurze. Żadna cywilizacja oparta wyłącznie na siłowym panowaniu jednego modelu seksualnego nad resztą nie przetrwałaby długo: upadek wierzeń religijnych wymusza ukształtowanie w nas nowych barier moralnych. Freudyzm gra w tym względzie uprzywilejowaną rolę: odkrywa bowiem mechanizmy pragnienia, zarazem poddając je kontroli. Deleuze i Guattari porównują warunki odkrycia freudowskiego do warunków odkrycia kapitalizmu: w obu przypadkach odkryta została ogólna siła abstrakcyjna, operująca w życiu ekonomicznym bądź seksualnym, od razu jednak sprywatyzowana przez nowe, wyobcowujące stosunki. Burżuazyjna ekonomia polityczna odkryła, że praca jest fundamentem wartości, lecz skrępowała ją natychmiast przez prywatną własność środków produkcji. Freud odkrył, że libido jest fundamentem życia afektywnego, lecz skrępował je natychmiast przez edypalną prywatyzację rodzinną. Wydobyciu libido na światło dzienne towarzyszyć musi absolutnie fantastyczny system wpajania winy, z którym żaden wcześniejszy nie może się równać. *** Powstanie głównych narzędzi ideologicznych służących myśleniu o homoseksualności datuje się na koniec dziewiętnastego i początek dwudziestego wieku; związane jest zatem z rozwiniętym kapitalizmem zachodnim lecz nie jest to związek mechaniczny. To perwersyjna reterytorializacja przeprowadzona w świecie, który dąży do deterytorializacji. Nowo ustanowione aksjomatyczne formy mają na celu zastąpienie upadłych kodowań. Zamieniamy ognie piekielne na piekło psychologiczne. Najpotężniejszą bronią ideologii kapitalistycznej jest przekształcenie Edypa w naturę społeczną, uwewnętrznienie opresji, która nie brzydzi się żadnym politycznym sztandarem. Nic nie stoi na przeszkodzie, by ruch antykapitalistyczny był familialistyczny i wręcz antyhomoseksualny. Apologetyka homoseksualności odwołuje się najczęściej do Greków: czerpanie z fantazmatycznych źródeł idzie po myśli perwersyjnej reterytorializacji. Z dzisiejszej perspektywy nie widać już społeczeństw, w których znaleźć by można swobodną ekspresję pragnienia homoseksualnego, możliwą do przeciwstawienia społeczeństwu aktualnemu. Po kapitalistycznym zdekodowaniu jedyną formą homoseksualnej integracji, jaka nam pozostała, jest perwersyjna aksjomatyzacja. Rodziny coraz mniej żyją w instytucjach, a coraz bardziej w głowach. Miejscem, w którym legalnie zaznaje się seksualnej rozkoszy, wciąż jest rodzina; nie oznacza to jednak, że wciąż potrzebne jest nam małżeństwo, by móc się rozkoszować w granicach prawa. Spowodowany przez kapitalizm faktyczny rozkład funkcji rodziny nie doprowadził do zniesienia monopolu heteroseksualności rozrodczej, przeciwnie, przeistoczył ją w wolnokonkurencyjną regułę stosowaną do jednostek ludzkich. Jednostki nie zastępują rodzin, lecz kontynuują ich teatrzyk. Dekodowaniu przepływów rozkoszy towarzyszy jej aksjomatyzacja, tak samo jak zanikowi czeladnictwa i odkryciu wartości opartej na pracy towarzyszy prywatna własność środków produkcji.
Jeden z najważniejszych filozofów francuskich naszego czasu przygląda się kondycji współczesnej cywilizacji, ukazanej w bolesnym świetle przez trwającą pandemię COVID-19. Domaga się porzucenia zbyt długo już trwającej naiwnej wiary w niekończący się ekonomiczny wzrost i samowystarczalność ludzkiej jednostki. I zachęca nas, byśmy na nowo „nauczyli się oddychać”.***„Pandemia COVID-19 jest tylko symptomem poważniejszej choroby, tej, która nie pozwala człowiekowi oddychać, mówić ani myśleć poza informacją i kalkulacją. Możliwe, że pojawienie się symptomu wymusi leczenie głębszej patologii, że powinniśmy poszukiwać szczepionki przeciwko zwycięstwu i panowaniu autodestrukcji. Możliwe jest również, że pojawią się kolejne objawy, że wystąpią stany zapalne i dojdzie do obumarcia ważnych narządów. Oznaczałoby to, że życie ludzkości, jak każde inne, dobiega końca”.**Jean-Luc Nancy (ur. 1940) to czołowa postać filozofii francuskiej, twórczy kontynuator strategii dekonstrukcyjnej Jacques’a Derridy. W swoich książkach interesuje się zwłaszcza problematyką egzystencji, jej wymiarem ontologicznym, politycznym czy estetycznym. Dlatego jego strategię pisarstwa
można by nazwać egzystencjalną dekonstrukcją albo dekonstrukcją egzystencji.*W 2016 roku Ostrogi opublikowały obszerną monografię poświęconą Nancy’emu: Dotykanie egzystencji autorstwa Błażeja Baszczaka.
[Handke] zawsze poruszał się w obszarze języka poetyckiego, w tej — nad wyraz ironicznej — wieży z kości słoniowej. Utarty język polityki, język tzw. dyskursu był tu czymś, co atakował w swych tekstach literackich. Wybuchy złości, agresja, którą często okazuje jest w sposób nierozerwalny związana z jego twórczością poetycką — a więc z tęsknotą za strefami przejściowymi, za granicami, obszarami wciąż jeszcze nieodkrytymi, które są niedookreślone, posiadają poetycki wymiar niejednoznaczności
Helmut Böttiger
Historia Handkego rozpoczyna się rano i kończy tego samego dnia wieczorem, a właściwie późno w nocy. Wędrówka głównego bohatera, jego konfrontacja z naturą i cywilizacją ukazuje niemożliwe do przezwyciężenia, choć chyba jednak tylko pozornie, przeciwności między tymi dwoma światami, a także: między człowiekiem a zwierzętami, ciszą a hałasem, światłem a mrokiem, obłokiem na niebie a smugą kondensacyjną odrzutowca. Jest to bowiem wędrówka z pogranicza cywilizacji, resztek zachowanej przyrody, do centrum metropolii, przede wszystkim w poszukiwaniu granic, między jednym światem a drugim, co wcale nie jest zadaniem łatwym, ale ogromnie ważnym: przekraczanie tego progu stanowi rodzaj sprawdzianu, miary samoświadomości człowieka, jego uważności i empatii, której, co oczywiste, pozbawiona jest większość ludzi. (…) Nieprzypadkowo bohater jest aktorem: w tym bowiem zawodzie człowiek wciela się w wiele różnych ról, tak różnych, że brakuje miejsca na zdefiniowanie samego siebie, własnego miejsca w tłumie, co z kolei czyni taką osobę wyjątkowo nadwrażliwą na wszelkie dysonanse społeczne, a zwłaszcza wyczuloną na pozorność (czytaj: kłamliwość) przyjmowanych postaw i odgrywanych przez mieszkańców metropolii ról.
Z posłowia tłumacza
Peter Handke
Urodzony w 1942 roku w austriackim Griffen pisarz, tłumacz i dramaturg. Autor licznych powieści: Szerszenie (Die Hornissen, 1966 r.), Pełnia nieszczęścia (Wunschloses Unglück, 1972 r.), Krótki list na długie pożegnanie (Der kurze Brief zum langen Abschied, 1972 r.) czy dramatów: Publiczność zwymyślana (Publikumsbeschimpfung und andere Sprechstücke, 1966 r.), Kaspar (Kaspar, 1967 r.), Terminator. Sztuka bez słów (Das Mündel will Vormund sein, 1969 r.) esejów: Esej o zmęczeniu (Versuch über die Müdigkeit, 1989 r.), Esej o udanym dniu (Versuch über den geglückten Tag, 1991 r.) oraz scenariuszy filmowych (najbardziej znany to Niebo nad Berlinem, w reż. Wima Wendersa). Prowokujący i odważny, zyskał sławę już dzięki pierwszemu publicznemu wystąpieniu w 1966 r., na którym wytknął obecnym tam literatom „impotencję i bezmyślność”, jaką dostrzega w ich dotychczasowym obrazowaniu świata. W początkowej fazie w jego twórczości mocno odznaczają się innowacyjne formy językowe i odrzucenie tradycyjnego opisu rzeczywistości. Z czasem następują widoczne zmiany, w późniejszych utworach pisarz w sposób bardziej konwencjonalny oddaje się rozważaniom związanym zarówno ze sferą emocji, jak i sprawami egzystencjalnymi. Na przełomie XX i XXI wieku Handke publikuje liczne kontrowersyjne teksty związane z wojną w Jugosławii, narażając się tym samym na ataki ze strony innych literatów, a także polityków i osób niegdyś zaangażowanych w konflikt. Uparcie broniąc swoich przekonań pisarz, mimo swych literackich osiągnięć, staje się w wielu kręgach persona non grata. Nadal jednak tworzy i publikuje, a jego kolejne utwory zyskują szerokie grono czytelników.
Przez długie lata swej literackiej działalności Handke został wyróżniony niemal pięćdziesięcioma różnymi nagrodami. Do najważniejszych należą: nagroda im. Gerharta Hauptmanna przyznawana przez Freie Volksbühne Berlin (1966 r.), nagroda im. Georga Büchnera (1973 r.), czy nagroda im. Henryka Ibsena (2014 r.). W październiku 2019 r. Peter Handke zostaje ogłoszony laureatem najważniejszego literackiego wyróżnienia na świecie – Nagrody Nobla.
Niewielu jest autorów, którzy w tak radykalny sposób jak Peter Handke dostosowali swoje życie do własnego powołania. Pisarz bowiem nie tylko tworzy dzieło, ale sam jest przez nie kształtowany, podobnie jak prawo, które nie opisuje jakiegoś naturalnego stanu społeczeństwa, ale nieustannie wywiera wpływ na jego los. Rozpoczynając swoją przygodę z pisarstwem Handke swemu – odczuwanemu jako chaotyczne i niepewne – istnieniu, bardzo wcześnie nadał właściwe prawo.
Malte Herwig
W Krótkim liście na długie pożegnanie autor (…) zastawia na czytelników sprytnie obmyśloną pułapkę polegającą na tym, że w tekście powieści odwołuje się do dwóch utworów (…), których bohaterowie przechodzą różne fazy rozwoju osobowości aż do osiągnięcia dojrzałości.
Protagonista Handkego przemierza rozległy kontynent amerykański, nie czerpiąc z tego zbyt wielkiej satysfakcji. Długie podróże go męczą. Marzą mu się siedmiomilowe buty pozwalające w jednej chwili przenieść się w upatrzone miejsce. Irytują go zwierzenia napotykanych w drodze osób. Choć odczuwa gwałtowną potrzebę przemiany, stania się osobą „serdeczną, uprzejmą, łagodną, szczęśliwą, wyzwoloną od skłonności do odczuwania strachu i wpadania w panikę”, i choć tak bardzo pragnie być „kimś więcej niż tylko osobą, która korzysta z instytucji użyteczności publicznej, chodzi ulicami, wsiada do autobusów, mieszka w hotelach, przesiaduje na barowych stołkach”, nie przestaje się właśnie w ten sposób zachowywać.
Z posłowia tłumaczki
On, chłopak ze wsi, wychowany gdzieś przy słoweńskiej granicy, wystrzega się idei geograficznego centrum, idei serca kołaczącego pośród światowych metropolii, która w większości współczesnych nadal wywołuje ogromne poczucie tęsknoty. (...) Etyce Handkego nie można odmówić przywiązywania ogromnej wagi do momentów mistyczno-monastycznych. Przy czym jego własny wizerunek pozostaje bardzo doczesny: spośród wszystkich "błąkających się po okolicy i po lasach włóczęgów", jest najprawdopodobniej "jedynym reliktem przeszłości" - i jest to obraz poetycki, nie realistyczny. - Ina Hartwig
„Książka Anny Terék z jednej strony ukazuje sprzeczności i nierówności ludzkiej egzystencji, na które nie ma antidotum, z drugiej zaś oferuje katharsis.
Martwe kobiety to tom, który zabija swoje bohaterki, pokazuje jak umierają, ale możliwość odkupienia i katharsis kryje się właśnie
w tym, że opowieść o śmierci i wyartykułowanie żałoby – językiem powściągliwym, pozbawionym patosu i ornamentyki, ale zarazem szczerym do bólu – ma uzdrawiającą moc.”
Adrienn Pataky, Alföld
„Martwe kobiety to wstrząsająca lektura, która pochłania czytelnika i na długo pozostaje w pamięci. Wiersze Terék nie dają się zaklasyfikować do żadnego z nurtów współczesnej węgierskiej poezji (...).
Terék wybiera swoją własną, indywidualną formę wyrazu, (...) dzięki której jest w stanie w poetycki sposób przedstawić morze cierpienia, nie tracąc przy tym na autentyczności.
Martwe kobiety to wiersze pełne okrucieństwa i skrajnych emocji, które jednocześnie pozostają powściągliwe w swej formie, nie żebrzą o współczucie, ani nie domagają się zemsty. To jedna z największych zalet tego tomu.
Poezja Terék rozrywa czytelnika na kawałki, które ciężko jest później na nowo poskładać.”
Balázs Görföl, Tiszatáj
W przekonaniu Handkego jego literatura powstaje w wyniku konkretnych doświadczeń. Często odczuwa swoją pracę nie jako samozwańczy akt, ale jako proces, któremu musi się podporządkować. "Nawiązując do pisania, w końcu znów robi się poważnie i ja sam staję się poważny - może być, powinno być, musi być poważnie", odnotowuje w swoim dzienniku w 2012 roku. Pisanie jest więc drogą, drogą prowadzącą do samopoznania, na której mogą się pojawić zupełnie nieoczekiwane spostrzeżenia. "Pisanie oznacza tyle co: dać się zaskoczyć samemu sobie". Powieść Handkego Kali albo sól. Historia z przedzimia (Kali. Eine Vorwintergeschichte), opublikowana przez niemieckie wydawnictwo Suhrkamp w 2007 roku, to kolejne świadectwo tego, jak bardzo różnorodne są utwory austriackiego noblisty. () Główna bohaterka jest kobietą bezimienną, śpiewaczką, czy - jak określa ją narrator - "muzyczką". Pewnego przedzimowego dnia, kończąc przebytą właśnie trasę koncertową, po odesłaniu swego kierowcy kobieta wyrusza w podróż. () W Kali, mimo występowania elementów realistycznych, nadzwyczaj spokojnie rozwijająca się akcja przywodzi na myśl baśń. Wszystko dzieje się niejako w zupełnie innym świecie, dalekim od naszego. W świecie, który co prawda przypomina świat nam współczesny, gdzie każdy ma swoje obowiązki, gdzie zdarzają się tragedie, gdzie jest również miejsce na związek czy rodzinę, jednak u Handkego każdy z tych aspektów posiada również zupełnie inny wymiar, tworzący świat paralelny - świat klęsk, kryzysu, ludzkich tragedii, powojennej rzeczywistości.
Peter Handke, który jeszcze przed opublikowaniem swej pierwszej głośnej powieści Szerszenie, zwrócił na siebie uwagę krytyki literackiej spektakularnym wystąpieniem w Princeton w roku 1966 na forum wiodącej prym w niemieckiej literaturze nieformalnej Grupy 47 zarzucając twórcom owego gremium przywiązanie do znanych metod przedstawiania świata, brak innowacyjnych pomysłów twórczych i ograniczanie się do łatwych do uchwycenia i opisania zjawisk otaczającego świata, nie zawiódł oczekiwań, jakie odtąd z nim wiązano, postrzegając go jako zdeklarowanego zwolennika nowych rozwiązań i modeli w literaturze. Pod względem formalnym Szerszenie okazały się ciekawym eksperymentem, skupiającym uwagę czytelnika na samej technice pisania powieści. Handke przyjął zasadę stosowania każdej z nowych metod tylko raz i konsekwentnie się tego trzymał. Kolejne wydawane przez niego utwory były realizacją jakiegoś zaskakującego pomysłu. Pisarz zmieniał sposoby prowadzenia narracji w prozie, a także zaskakiwał nietypowymi koncepcjami swych anty-dramatów. Tym większe było zdziwienie czytelników, gdy napisał Krótki list na długie pożegnanie (1972 r.) i Pełnię nieszczęścia (1974 r.), książki odwołujące się do jego osobistych, dramatycznych przeżyć: decyzji żony o rozbiciu ich rodziny i samobójczej śmierci matki.
Z posłowia Barbary L. Surowskiej
„Czytanie książek Petera Handkego często przypomina krętą drogę poprzez własny świat myśli. Jego zdania są niby ścieżki, wijące się pośród zakamarków podświadomości, prowadzą do nieprzeniknionych obszarów marzeń sennych, zakątków bardzo odległych i zarośniętych. Odnajduje się je w drodze na polanę, a mimo wszystko nieustannie krąży się tylko wokół niej. Człowiek poszukuje oparcia, i choć proza Handkego ma swe racjonalne podstawy, to daje się wyczuć, jakby traciło się grunt pod nogami – wszystko bowiem, co zostało wypowiedziane jest precyzyjne, ale i niepewne zarazem, każde zdanie jest arbitralne, a mimo wszystko może oznaczać coś zupełnie przeciwnego. Rozterki u Handkego to przestrzeń, w której ukryte są poetyckie prawdy, uwidocznione w języku.”
Ulrich Rüdenauer
Ubiegłoroczny laureat literackiej nagrody Nobla za całokształt twórczości, austriacki poeta, dramaturg i prozaik Peter Handke, został wyróżniony stosunkowo późno, bowiem burzliwy czas jego niesłychanie szybkiej, błyskotliwej kariery minął kilka dobrych dekad temu. Handke urodził się w roku 1942 w Griffen (Karyntia). Zadebiutował w 1966 roku kontrowersyjną mini-powieścią Szerszenie i w tym samym roku odniósł spektakularny sukces sceniczny za sprawą sztuki Publiczność zwymyślana (prapremiera 8 czerwca 1966 r. we Frankfurcie nad Menem w Theater am Turm, w reżyserii Clausa Peymanna). Rozgłos zyskał jednakże nie tyle jako autor wyżej wymienionych utworów, lecz jako niepokorny prelegent na sesji pisarzy niemieckich z "Grupy 47" w Princeton (Stany Zjednoczone) w kwietniu 1966 roku. Uczestnicząc po raz pierwszy w obradach tej grupy, młody Handke, autor jeszcze wówczas właściwie nieznany, ostro zaatakował zgromadzonych tam literatów, zarzucając im "impotencję opisu", kompletny brak pomysłów i nazywając ich twórczość "bezmyślną" i "idiotyczną". Równie bezpardonowo rozprawił się z krytyką literacką, która, jego zdaniem, poza opisem niczego więcej nie dostrzega i nie rozumie. Ocena ta nie była kontestowana. Dyskusja wokół Handkego i jego poglądów dotyczących literatury rozgorzała na nowo po ukazaniu się krytycznej recenzji jego Szerszeni, której autorem był działający w Londynie austriacko-angielski pisarz - Jakov Lind (1927-2007). Lind konstatował w niej bez ogródek, że "młodzi nie chcą o niczym mówić, bo nic nie mają do powiedzenia". Odpowiadając mu na łamach zachodnioniemieckiego czasopisma "Akzente", które zamieściło opinie sporej grupy młodych ludzi, Handke zdecydowanie odciął się od konwencjonalnego sposobu pisania z odniesieniami do rzeczywistości, kładąc nacisk na eksperymenty z językiem: Kiedy piszę, nie interesuje mnie tak zwana rzeczywistość. Ona mi przeszkadza. Kiedy piszę, interesuje mnie wyłącznie język; kiedy nie piszę, to zupełnie inna sprawa. W trakcie pisania rzeczywistość tylko mnie rozprasza i wszystko staje się nieczyste. W twórczości literackiej nie interesuje mnie również krytyka społeczeństwa. Po prostu nie o to chodzi. Byłoby czymś wstrętnym, gdybym musiał naginać moją krytykę porządku społecznego, by przerobić ją na wątek lub estetyzować w wierszu. Przerabianie własnego zaangażowania na wiersze, robienie z tego literatury, miast wypowiadać je wprost, uważam za wstrętne oszustwo. To estetyzm, a tej formy literatury mam po dziurki w nosie. Piszę o sobie samym ("Akzente" 5/1966, s. 467).
Sprawa Lemoine’a to niejako książka jubileuszowa. Jest to zbiór nigdy niepublikowanych w języku polskim „pastiszy” młodego Prousta, który uczył się pisania, naśladując swoich „ukochanych, najdroższych pisarzy – Balzaca, Flauberta, Micheleta, Saint-Simona, Goncourtów etc.
W 2021 r. będziemy obchodzić 150 rocznicę urodzin Marcela Prousta, w 2022 r. setną rocznicę jego śmierci.
Tłumaczka, Anastazja Dwulit, aby przełożyć książkę zgodnie z założeniem Prousta, poświęciła jej dwa lata – chcąc oddać proustowski styl, który polegał na naśladowaniu stylów innych pisarzy. Przy czym starała się zachować odrębność każdego opowiadania, każdego „idiomu” literackiego.
Oto przyjmując za nić przewodnią historię oszusta, który w pierwszych latach dwudziestego stulecia zarobił fortunę głosząc, że znalazł sposób na produkcję diamentów, Proust oddaje się błyskotliwej zabawie, imitując (podrabiając?) style ukochanych francuskich pisarzy. Pisze własne pastisze, naśladując styl każdego z poszczególnych pisarzy. Bawiąc się, pokazuje zarazem, jak może wyglądać prawdziwie artystyczna forma literackiej krytyki – i wypracowuje zupełnie nowy styl dzieła literackiego.
Za swoje prawdziwe powołanie uznaję pisanie. A że jest to pisanie obrazowe, postanowiłem napisać zbiór opowiadań o obrazach, któremu nadałem tytuł Abcdali (gra słów, łącząca w sobie gatunek literacki abecedariusz z nazwiskiem jednego z bohaterów zbioru, surrealisty Salvadora Dali).Bohaterowie moich opowiadań wyrastają z moich prywatnych obsesji. Punktem wyjścia dla snucia opowieści jest zaś konkretny obraz, fotografia, względnie plakat czy rzeźba, które dla mnie, jako autora, stanowią rodzaj trampoliny. Zawsze miałem, przyznaję, problem z pustą kartką, w tym przypadku białym ekranem. Dlatego hasło wywoławcze, którym jest konkretny motyw ilustracyjny bądź językowy, czyni ze mnie magika, który z kapelusza wyciąga nie tylko białego królika.Na początku miało być tylko jedno opowiadanie, aktualnie otwierające zbiór pt. Kansas City. Kolega pisarz wysłał mi tę niesamowitą pracę plastyczną, obrazek, na którym w mężczyzna i kobieta jadą kabrioletem w kierunku Wielkiej Pomarańczowej Kuli. Zaproponował mi wzięcie udziału w eksperymencie, który miałby polegać na napisaniu 2 różnych opowiadań, dla których punktem wyjścia był właśnie wspomniany obrazek. Do eksperymentu dołączył jeszcze inny kolega po piórze. Efekt przeszedł moje najśmielsze oczekiwania. Nowela Kansas City miała przedpremierowe czytanie w audycji Wojciecha Ossowskiego Osobliwości muzyczne, na antenie Trójki, w formie dwugodzinnego słuchowiska.Mój debiut przypada na okres burzliwy i pełen sprzecznych dążeń artystycznych. Co obrazuje drugie, tytułowe opowiadanie zbioru Abcdali, dla którego punktem wyjścia jest tym razem obraz Salvadora Dali, Miękkie zegary albo uporczywość pamięci. Miałem znowu niezłą frajdę, bo utwór obmyśliłem jako żartobliwą biografię alternatywną hiszpańskiego nadrealisty, obfitującą w wątki fantastyczne.
Oddawane właśnie do rąk czytelnika nowe tłumaczenie obejmuje zarówno wiersze, które wcześniej znalazły się w wyborze Kasprowicza, jak i utwory dotąd nieznane polskiemu odbiorcy. Największą część stanowią te, które Wilde opublikował w swym tomiku Poems z 1881 roku. Dodano jednak także utwory późniejsze ? ostatni z 1889 roku. Tytuł Paradoksy i żółcienie odwołuje się z jednej strony do ulubionego i wręcz programowego koloru Wilde’a i całej epoki ? żółci. Wiele jej odcieni, od ochry aż po złoto, przewija się w zebranych tu wierszach. Zamiłowanie do tej barwy powiązane było z pewnością z wprowadzeniem syntetycznych farb do malarstwa, które wywarło ogromny wpływ na estetykę literacką XIX wieku. Termin „paradoksy” nawiązuje natomiast do rodzimej tradycji recepcji Wilde’a, którego w Polsce zwykło się nazywać Lordem Paradoksem. Ten przydomek, choć dziś rzadko przywoływany, świetnie opisuje jego zaskakującą i pełną sprzeczności osobowość, która ujawnia się w dorobku literackim poety, również w wierszach zebranych w tym tomiku. Ich dobór był podyktowany przede wszystkim własnym gustem tłumaczki, starającej się jednak uwzględnić jak najwięcej grup tematycznych pojawiających się w twórczości Wilde’a. Czytelnik znajdzie tu więc zarówno wiersze miłosne, jak i patriotyczne, impresje inspirowane sztuką i naturą, ale też pieśni czy elegie. Poza tym w zbiorze pojawiają się różnorodne formy wierszy stroficznych i pieśni, a nawet vilanella. Najsilniej reprezentowanym gatunkiem jest jednak sonet, który w opinii tłumaczki nadal stanowi najpiękniejszą i najdoskonalszą formę poezji.Ze Wstępu Joanny Stadler
Ten produkt jest zapowiedzią. Realizacja Twojego zamówienia ulegnie przez to wydłużeniu do czasu premiery tej pozycji. Czy chcesz dodać ten produkt do koszyka?
