Sadea nie czyta się po to, by się z nim (nie)zgadzać. Nie czyta się go także chyba że w ramach przywileju dorastania dla zwykłej podniety. Jego barokowy w przepychu teatr perwersji jest zbyt nadmiarowy i abstrakcyjny, by chodziło w nim o zwykłe pobudzenie zmysłów. Sadea czyta się po to, by wejrzeć w myśl, która nie boi się dążyć do ostatecznych konsekwencji, nawet jeśli te mają się nam wydać nieludzkie. Tylko w obliczu takiego kresu sensowne stają się pytania o wartości, o sens życia, ale także o to, jak silnie warunkuje nas nasza kultura i nasza natura. Poszukiwania Sadea nie są przy tym jedynie filozoficzną spekulacją, ale noszą piętno tej wrażliwości, która dla nas wiąże się z antropologią kulturową. Czyż Rodin, bohater tego tomu, nie przypomina właśnie antropologa, gdy stwierdza zależność cnoty od szerokości geograficznej (od klimatu po panujące zwyczaje) oraz od indywidualnych preferencji, konkludując, że niepodobna, by to, co nie ma dowiedzionej użyteczności, co wciąż się zmienia, było dobrem po prostu? Warto się zastanowić a będzie to refleksja nad kulturowym statusem racjonalności co sprawia, że ulegając w wielu miejscach perswazji Rodina, w końcu nie możemy jednak przystać na jego system.Marcin Bogusławski
Od nowego roku szkolnego, w październiku 1887, Daniel Halvy przechodzi do trzeciej klasy, i zarazem na dziedziniec dla starszych liceum Condorceta. Prawdopodobnie to wtedy poznaje dwóch starszych kolegów, Marcela Prousta, który idzie do klasy z retoryką, i Roberta Dreyfusa, który rozpoczyna klasę drugą. Jacques Bizet pośredniczy bez wątpienia w zawarciu tych znajomości. To kuzyn Daniela Halvyego, który również rozpoczyna trzecią klasę i który widywał Prousta w dzieciństwie, podczas gdy Dreyfus bawił się z Proustem w alejach Champs-lyses.Więź łącząca Prousta z Halvym w roku szkolnym 1887-1888 jest najsilniejsza i pozostawi po sobie niezapomniane chwile. Przede wszystkim razem współpracują przy pierwszym czasopiśmie, Le Lundi. Halvy redaguje zapowiedź pierwszego i pożegnanie ostatniego numeru. Cztery teksty są podpisane przez Prousta. Nie wydaje się, aby Dreyfus lub Bizet cokolwiek napisali. Możliwe, że literacki spór między Proustem a Halvym wpłynął na zamknięcie Le Lundi.Wiosną Proust, który afiszował swoje uczucia dla Bizeta, wysyła do Halvyego swoje wiersze i listy. Mimo uznania dla jakości stylu Prousta Halvy obraża się i nie rozmawia z nim przez miesiąc. Godzi się z nim, rozumiejąc, że Proust ma w sobie geniusz i że ten geniusz istnieje w powiązaniu z jego złymi stronami.Latem Halvy przystępuje do ruchu dekadenckiego. Jest to powód, na początku roku szkolnego w 1888 roku, do nowej polemiki z Proustem. Wysyłają do siebie wiersze. Halvy krytykuje treść wiersza Prousta, Proust ostro krytykuje formę Halvyego. Dwa nowe projekty czasopism, La Revue Verte i La Revue Lilas upadają.W latach 1888-1889 Proust odkrywa życie towarzyskie i półświatek, oddalając się coraz bardziej od swoich towarzyszy. W czerwcu odbiera swoją maturę i opuszcza liceum Condorceta, w którym Halvy pozostaje do czerwca 1891.
Na rok przed Historią oka napisałem książkę zatytułowaną W.-C.: drobna książeczka, całkiem szalona literatura. W.-C. była żałobna, tak jak Historia oka jest młodzieńcza. Rękopis W.-C. spłonął, żadna to strata przy mojej obecnej rozpaczy: był to krzyk przerażenia [...] Jeden z rysunków w W.-C. przedstawiał oko: oko szafotu. Samotne, solarne, nabite rzęsami, otwierało się ono w lunecie gilotyny. Rysunek był podpisany „wieczny powrót”, a ta przerażająca maszyna była bramą wiodącą ku niemu. Biegnąc znad horyzontu, ścieżka wieczności prowadziła przez ów szafot. Pewien wers-parodia zasłyszany w skeczu w Concert Mayol podsunął mi pomysł na komentarz: – Boże, jak smutna jest krew ciała na dnie wiórów.
***
Oto dwa najpowszechniejsze obrazy: krzyż i kutas.
Krzyż jako zbiorczy znak chrześcijańskiej onomastyki po¬zostaje nieusuwalnym pomnikiem przeszłości i tak pożą¬danej transcendencji. Z kolei kutas jest symbolem nihili¬stycznego popędu, erotycznej mistyki i immanencji. Oba te symbole są stałymi elementami ekstatyczno-nihilistycz-nego uniwersum Bataille’a.
Czytając Bataille’a wędrujemy po pustyni. W pełni słońca. Zamiast oazy możemy tu zna-leźć złamane czasem reszt¬ki kościołów i wytarte piachem głowy posągów, w których twarzach nie sposób już rozpoznać rysów antycznych bo¬gów. Nie wiadomo, czy leżące w nie dających cienia jaski¬niach kości to resztki anachoretów czy szakali. Szalejemy. Na horyzoncie majaczy niewyraź-ny kształt. A może to tyl¬ko fatamorgana.
Ze wstępu tłumacza
Krążąc wokół Sainte-Beuvea chciałbym wykorzystać jego osobę jak on sam często czynił z innymi jako pretekst do mówienia o pewnych formach życia Zdradziłbym przy tym, jakie mam zdanie na temat niektórych współczesnych mu autorów. W końcu, poddawszy ich krytyce, zaś Sainte-Beuvea zostawiając już w spokoju, spróbowałbym powiedzieć, czym byłaby dla mnie sztuka Być może główną cechą Prousta była wrażliwość cielesna, będąca jego słabością i duchowa, stanowiąca jego siłę. Czy będzie umiał wykorzystać tę siłę, czy ulegnie słabości? Przeciwko Sainte-Beuveowi może dostarczyć pewnego szczególnego, dla niektórych pokrzepiającego wzruszenia, które płynie ze spotkania nie z wielkim pisarzem, lecz z nieznajomym, który niby ma talent, który się, owszem, zapowiada, lecz co z niego będzie kto wie?
„Książka powinna być jak topór, który rozbija
w nas zamarznięte morze” – pisał Franz Kafka.
To właśnie robi twoja książka. I nie chodzi tylko
o to „my”, jakim jest każda czytelniczka, każdy czytelnik,
ale i o to „my”, z które składa się na społeczeństwo.
Alina Reyes pisarka, autorka Rzeźnika
Schwytam myśliwego w jego własną pułapkę, zatrzasnę go w książce”. Jej zdania błyszczą jak metal, każdy rozdział zamyka brutalny dźwięk zasuwy. Im lepiej pisze, tym bardziej jest wolna.
Lauren Collins „The New Yorker”
Przejrzysta i przemyślana, precyzyjnie sformułowana (…) opowieść Vanessy Springory jest ostrzem drżącego stalowego bumerangu, który nie chybia celu.
Luc Le Vaillant, „Liberation”
W 1986 roku czternastoletnia dziewczynka, Vanessa, została uwiedziona przez pięćdziesięcioletniego pisarza. Nie zareagowali na to w wyraźny sposób ani jej rodzice, ani zdający sobie sprawę z sytuacji znajomi. Po półtora roku dziewczyna zerwała związek, nie był to jednak koniec – Gabriel Matzneff przez wiele lat nękał ją telefonami, opisywał w książkach, w wydawanych dziennikach umieszczał jej listy. W 2020 roku zdecydowała się opublikować swoją wersję tej historii.
„Przez wiele lat kręciłam się w kółko po mojej klatce, śniłam o mordzie i zemście. I oto pewnego dnia objawiło mi się w końcu rozwiązanie, rozwiązanie oczywiste – schwytam myśliwego w jego własną pułapkę, zatrzasnę go w książce”.
Zgoda, autobiograficzna książka Vanessy Springory, stała się we Francji bestsellerem i została przetłumaczona na ponad dwadzieścia języków. Tolerowane do tej pory poczynania Matzneffa, który nigdy nie ukrywał swojego upodobania do nastolatek i dzieci, spotkały się wreszcie z potępieniem.
„W żadnym razie nie uwiodłem Vanessy – przekonywał Matzneff w rozmowie z Frédérikiem Beigbederem – Ona mnie uwiodła co najmniej w równej mierze jak ja ją. (…) To była miłość z wzajemnością...” (Rozmowy dziecięcia wieku, tłum. Anna Michalska, wyd. Noir sur Blanc).
„Dlaczego czternastoletnia dziewczyna nie mogłaby kochać mężczyzny starszego o trzydzieści sześć lat? – pyta w swojej książce Springora – Setki razy mieliłam w głowie to pytanie. Nie widząc, że od początku było źle postawione. To nie mój pociąg do niego był niepokojący, lecz jego upodobanie do mnie (…) Na czternastolatkę nie powinien pod szkołą czekać pięćdziesięcioletni mężczyzna, nie powinna mieszkać z nim w hotelu, nie powinna w porze podwieczorku leżeć w łóżku z jego kutasem w buzi”.
Amatorzy mocnych wrażeń znajdą tu dla siebie obfitość łakomych kąsków. Ale zasadniczo nie jest to książka ku lubieżnej uciesze czy satysfakcji pornografów. Chodzi o coś poważniejszego, jeśli uznać za to odwieczną, i wciąż eksploatowaną jako topos, walkę dobra ze złem. Oryginalność Sade'a polega na tym, że wybitnie miesza szyki. Z reguły w enuncjacjach, odpowiednio w kulturze znobilitowanych, staje się po stronie dobra. Sade również tak czyni, oddając głos cnotliwej Justynie. Ale wprowadza też na scenę tabuny negatywnych protagonistów, seksualnych aberrantów i persekutorów cnoty, których prezentuje afirmatywnie, otoczonych nie tylko nimbem powodzenia, ale wraz prestiżu i świetności. Ich wigor entuzjazmuje, a argumentacja zakłóca psychiczną homeostazę opartą na aprobacie konwenansów, gdyż nie zawsze wydaje się tylko rezonerstwem nie do przyjęcia. Do rąk polskiego czytelnika trafia wreszcie arcydzieło światowej literatury (La Nouvelle Justine z 1797 roku, spuszczona ze smyczy wszelkiej oględności trzecia wersja przygód emblematycznej bohaterki Sade'a), niegdyś inkryminowane i funkcjonujące tylko w podziemnym obiegu, w 1956 roku zwolnione we Francji z cenzury, a pod koniec XX wieku oficjalnie uświęcone edycją w renomowanej kolekcji "Pliade" u Gallimarda. Rzecz do czytania z użyciem jednej ręki i rewelacyjna powieść gotycka, nie tylko kunsztownie mnożąca, ale i efektownie eskalująca przekroczenia. Niewykluczone, że Sade jest moralistą, patrzącym na ludzkie sprawy bardziej globalnie niż zalecają to rozmaite, zredukowane do partykularnych interesów i ciasne światopoglądowo ideologie. Ale warto też u tego zamkniętego w stereotypie autora dostrzec niepodejrzewane zrazu walory, jakimi operuje po mistrzowsku - humor i liryzm. Ambiwalencję i blask tego dzieła ujawnia może oksymoron, którym określić by się dało jego gatunkową specyfikę - dolorystyczna komedia. A uwzględniając znak firmowy Sade'a - wyobraźnię - adekwatna wydaje się jeszcze i taka kwalifikacja: roller coaster ekscesu i transgresji.
Książka Imoli Julianny Szabó wciąga nas w bohaterskie światy. W czas legend. Polskie baśnie, zamierzchłe wierzenia, klątwy i ozdrowienia. Gdy święte i syreny, diabły i straszydła, królewny i wilkołaki chodziły po ziemi. Przy czym każde robi to raz za razem pięknymi słowami. Przemierzamy z nimi krakowskie mosty pokryte kocimi łbami, warszawskie katakumby, wnętrza Wzgórza Wawelskiego. A z naszych ust gwiżdże wiatr. A niechby ojciec stał się psem, nie żałowałbym. Ale on jest kielichem. Leje się czerwone wino. Spomiędzy magicznych zdań wygląda dziedzictwo i trucizna. Krzyż błotnistych dusz, który następnego dnia po prostu się ulatnia. Musi. Autorka nakreślonymi na nowo bajkami rzuca światło na bohaterów, na krajobrazy serca. Szatańskie tempo. Delikatne drżenia. Zgarbione ptaki, nocne spiski, otchłanie ognia. Tajemnice i pokłady blasku. Uczy żyć w wierzeniach i poza nimi. Kornlia Deres *** Gdy dawniej wyobrażałam sobie rodzime baśnie, widziałam odważną Wandę, zawadiakę Mistrza Twardowskiego umykającego na kogucie, smoka wawelskiego chłepczącego wodę z Wisły aż pęknie... Te historie żyją w każdej osobie, która miała styczność z polskimi bajaniami, są częścią naszej kultury. Co się jednak stanie, gdy zbliżymy się do ich bohaterów na wyciągnięcie ręki? Lub wejdziemy w ich skórę? Imola Julianna Szabó dokonuje rzeczy niezwykłej wprowadza nas w baśniowe mikrokosmosy od strony nieoczywistej dla polskiego czytelnika. Zamraża wartką opowieść w jednym punkcie i sprawdza. Co czuje postać? Co my czujemy? Opowieści snute w Złocie zmałych, srebrze księżyców zdecydowanie przekraczają granicę między dzieciństwem a dorosłością, między współczuciem a współodczuwaniem. Oszałamiają aktualnością. Dogłębnie oczarowują, lecz przynoszą też ból i łzy. Jak życie. Monika Jurczak
W ostatnich dziesięcioleciach większość społeczeństw stała się o wiele bardziej represyjna, ich prawa są surowsze względem ubiegłych epok a nawet lat, a sędziowie stali się bardziej nieelastyczni, i to bez bezpośredniego związku z ewolucją przestępczości i systemu wymierzania sprawiedliwości. W niniejszej książce, która realizuje podejście zarówno genealogiczne, jak i etnograficzne, Didier Fassin stara się uchwycić stawkę tego karnego momentu, wychodząc od samych podstaw kary. Czym jest karanie? Dlaczego się karze? Kogo się karze? Te trzy pytania strukturują tę pracę. Poprzez owe trzy pytania Didier Fassin podejmuje krytyczny dialog z filozofią moralną i teorią prawa. Chodzi zatem o ponowne przyjrzenie się definicji, uzasadnieniu i dystrybucji kary. Te trzy pytania przywołują, jak zobaczymy, trzy inne. "Czym jest karanie?" skłania do zapytania o to, skąd pochodzi idea karania. "Dlaczego się karze?" ma swoją kontynuację w pytaniu o to, w jaki sposób się karze. I wreszcie: "Kogo się karze?" okazuje się nierozłączne od badania tego, że wybiera się karanie. Oznacza to, że pole badań jest obszerne. Kreśląc swoje obrazy z różnych kontekstów historycznych i społecznych, od "dzikich" Malinowskiego, przez genealogię moralności Nietzschego, aż po współczesną Amerykę i Europę, autor pokazuje w szczególności, że reakcja na zbrodnię nie zawsze była związana z zadawaniem cierpienia, że kara nie wynika wyłącznie z racjonalnej logiki służącej jej legitymizacji oraz że wzrost często skutkuje społecznym zróżnicowaniem zdań, a tym samym zwiększeniem nierówności. W przeciwieństwie do triumfującego populizmu penalnego, śledztwo, które bierze sobie w niniejszej książce za ślad "karę", oferuje nam rewizję założeń, które podsycają pasję karania i zachęca do przemyślenia miejsca kary we współczesnym świecie.
Z punktu widzenia literatury mój los jest bardzo niewyszukany. Upodobanie do ukazywania mojego pogrążonego we śnie życia wewnętrznego zepchnęło wszystkie inne sprawy na margines, gdzie zaczęły się one w przerażający sposób paczyć i gdzie wypaczają się nieustannie. Nic innego nigdy nie zdoła mnie zadowolić. Teraz moja moc tworzenia takich obrazów jest zupełnie nieprzewidywalna, być może opuściła mnie już na zawsze, a może opanuje mnie jeszcze kiedyś, nie sprzyjają jej wszakże moje warunki życiowe. Kołyszę się więc, nieustannie wzlatuję na szczyt góry, ale nie mogę się tam utrzymać ani przez chwilę. Inni też się kołyszą, ale w jej dolnych regionach, i mając więcej sił; gdy grozi im upadek, pochwyci ich krewny, który w tym celu kroczy tuż przy nich. Ale ja kołyszę się tam, w górze, nie jest to niestety śmierć, a tylko wieczne męki umierania.
Odkąd sięgam pamięcią zawsze trudno mi było mówić o moich miłościach. To ponaderotyczne uniesienie jest zarówno wielkim szczęściem, jak i czystym cierpieniem a i jedno, i drugie domagają się mocnych słów. Niewłaściwy, nieadekwatny, od zawsze aluzyjny kiedy właśnie chcielibyśmy, aby był jak najbardziej bezpośredni język miłości szybuje w przestworzach metafor jest bowiem językiem literatury. Jest też niepowtarzalny, uznaję go wyłącznie w formie pierwszoosobowej. A jednak opowiem Wam tutaj o pewnym szczególnym rodzaju filozofii miłości. Czymże bowiem jest psychoanaliza, jeśli nie niekończącym się poszukiwaniem odrodzenia, właśnie dzięki doświadczeniu miłości, podejmowanym wciąż na nowo po to, aby je przemieścić, ożywić, i jeśli nie odreagować, to przynajmniej przyjąć i utwierdzić w życiu analizanta jako warunek sprzyjający jego bezustannej odnowie, jego nieumieraniu? Przyznaję, że nietypowy los moich miłości (czy może raczej powinnam powiedzieć mojej własnej kruchości, skrywanej pod maską czujności) jeszcze bardziej pogłębia bezradność moich słów wobec owego splotu seksualności i ideałów, jakim jest doświadczenie miłości. Sprawia też, że od lirycznej fascynacji bądź psychopornograficznych opisów wolę poniekąd historyczny język naznaczenia wstecznego. Czy można się w nim doszukiwać również (miłosnego) milczenia analityka? Historie miłosne Julii Kristevej, francuskiej filozofki, semiolożki i aktywnej psychoanalityczki, to niezwykła, przygodowa książka będąca autobiografią uczuciową, w której typografia pragnień rozpościera się gdzieś pomiędzy własnym doświadczeniem miłosnym, a doświadczeniem psychoanalityczki, która na co dzień ma do czynienia zarówno z pacjentami, jak i z najbardziej znanymi tekstami kultury, poprzez które dociera do duchowości starożytnych Greków. Kristeva zaczyna swą miłosną historię wychodząc od mitu Narcyza, przez sztukę miłości Owidiusza, analizuje Plotyna i Augustyna, dochodzi do romansów średniowiecznych trubadurów, w których miłosnej twórczości upatruje początek nowożytnej powieści o miłości, miłości nieszczęśliwej, w końcu dotyka twórczości Szekspira, Goethego, Stendhala, Prousta, Baudelairea, poprzez historie kochanków i świętych, dochodząc aż do kultury Punku"
Niniejszy tom i należy to wyraźnie podkreślić jest więc, nolens volens, pierwszą prezentacją całości znanego nam dorobku dramaturgicznego Eliasa Canettiego w języku polskim. Przekładu wszystkich trzech tekstów podjął się przy tym znamienity krakowski tłumacz Ryszard Wojnakowski. Dzieje się to niemal po trzech dekadach od śmierci noblisty, a w przypadku Komedii próżności po dziewięćdziesięciu latach od daty powstania utworu. Czy wydawniczy i translatorski trud jest uzasadniony? Czy mimo upływu czasu teksty Canettiego mogą wciąż wzbudzać zainteresowanie współczesnej publiczności? Czy mówią coś nie tylko o epoce, w której postały, ale i o kondycji człowieka w ogóle, zachowując swą aktualność także i dziś? Tom otwiera więc Wesele. Sztukę Canetti napisał w roku 1932, na prapremierę musiała ona poczekać ponad trzy dekady, bo do roku 1965, kiedy to wywołała oburzenie krytyków i publiczności. [] . Fasadowa moralność bohaterów dramatu, a właściwie jej brak, ujawnia się dobitnie podczas tytułowej uroczystości. Rytuał wesela pozwala bowiem na zestawienie ze sobą w jednym obrazie postaci o różnej proweniencji i statusie społecznym, możliwe jest też zdiagnozowanie konfliktów i podskórnych motywacji, jakie nimi rządzą. [] Powstała w latach 19331934 Komedia próżności przenosi nas do bliżej nieokreślonego państwa, którego władze zakazują swoim obywatelom używania lusterek, robienia i posiadania fotografii. Dodatkowo wydany zostaje bezwzględny nakaz zniszczenia wszystkich wymienionych przedmiotów, odstępstwa zaś mają być karane śmiercią. [] Podobnym schematem konstrukcyjnym posługuje się Elias Canetti w swoim ostatnim opublikowanym dramacie, jakim jest Do chwili ostatniej z 1956 roku. Tym razem autor przenosi nas gdzieś w odległą przyszłość, w której udało się zbudować społeczeństwo pozbawione lęku przed śmiercią. Wszystkie trzy zaprezentowane tu po raz pierwszy w języku polskim dramaty Eliasa Canettiego układają się więc w swoistą całość. Choć powstawały w różnych okresach i z odmiennych pobudek, łączy je swoisty rozrachunek ze społeczeństwem czy raczej z mechanizmami ujawniającymi się pomiędzy władzą, masą a jednostką. To zbliża dramaturgię noblisty do jego utworów prozatorskich i głównych tematów, jakie poruszał już od wczesnych lat trzydziestych XX wieku. Mimo upływu lat jego teksty zdają się coraz bardziej zyskiwać na aktualności, autor zaś swą intuicją i stawianymi diagnozami znacząco wyprzedzać własną epokę. Z wprowadzenia Pawła Zarychty
Być może wyobrażacie sobie, jakim ciosem dla ego jest lektura czegoś, co napisało się dwadzieścia lat wcześniej, nawet jeśli to anulowane czeki. Moją pierwszą reakcją po powtórnym przeczytaniu tych opowiadań było ""o mój Boże"", czemu towarzyszyły objawy fizyczne, nad którymi nie warto się rozwodzić. Moja druga myśl dotyczyła pomysłu gruntownej przeróbki całego materiału. Te dwa impulsy wkrótce ustąpiły, a ja znalazłem się w okresie spokoju, właściwym dla średniego wieku, w którym zaczęło mi się wydawać, że wiem coś więcej o młodym pisarzu, jakim wtedy byłem. W gruncie rzeczy nie potrafię go tak po prostu wyciąć ze swojego życia. Z drugiej strony, jeśli mógłbym stanąć z nim twarzą w twarz za sprawą jakiejś jak dotąd nierozwiniętej technologii, jak przyjemnie byłoby pożyczyć mu trochę grosza albo jeśli już o tym mowa zabrać go na miasto, aby napić się piwa i pogadać o dawnych czasach.
W otchłani ludzkiej psychiki skrywa się niekiedy trudno dostrzegalna rządza czerpania rozkoszy z zadawania bólu. Nie ma znaczenia czy sprawianie bólu jest wymierzone w siebie czy w innych – najważniejszy jest bowiem efekt doznawania rozkoszy. Widok ludzkiego cierpienia, wcześniej cicha obserwacja a po niej analiza zachowań ofiar, ich „występków” i „grzechów”, dla tych nielicznych, którzy potrafią przekroczyć granice cierpienia, stanowią rodzaj niebezpiecznej, jakkolwiek wypełnionej rozkoszą gry. To gra na śmierć i życie, gra na serio, gra, w trakcie której jedni zyskują nowe wcielenia a inni tracą życie. To ona sprawia, że ci, którzy określają reguły gry noszą miano „bestii”.
Tropieniem takich przypadków zajmuje się Nepomucen Pawlak, doświadczony detektyw, pracownik wydziału zabójstw, dawny stróż prawa, a zarazem pijak, kobieciarz i życiowy nieudacznik. To właśnie jemu przypada w udziale rozwiązanie zagadki „bestii”, mordercy, który w niezwykle wymyślny i wyrachowany sposób unicestwia swoje ofiary. Uczestnicząc w naradzie policjantów komendy wojewódzkiej, dowiadujemy się m.in. o spalonej żywcem w pobliskim wesołym miasteczku kobiecie, zabiczowanym na śmierć drukarzu, mężczyznach, którym ucięto głowy i doprawiono świńskie łby. Wraz z detektywem bierzemy udział w sprawie „Smolarza”, człowieka, który wykorzystywał smołę w celu oczyszczania ludzkich dusz, i którego „przypadek” nie daje spokoju nawet detektywowi Pawlakowi. Wprawdzie Smolarz przesiaduje w klinice psychiatrycznej, ale każdy z bohaterów biorących udział w sprawie ma nieodparte wrażenie, że w zadawaniu cierpienia i bólu jego macki sięgają poza szpitalne mury. Nic nie jest tym, czym się zdaje na początku. W toku rozpaczliwego śledztwa podążamy szlakiem nieoczywistych powiązań, które prowadzą do niewielkiej zakrystii.
Doświadczyć gniewu człowieka, który stawia się na miejscu Wielkiego Inkwizytora, człowieka czującego, że wymierza karę w imię boskiego prawa i najwyższego dobra zarazem – oto największa z udręk.
Jeśli literatura jest, jak mi się wydaje, w sposób zasadniczy zarazem sensem zadanym i sensem nadanym, Racine jest bez wątpienia największym francuskim pisarzem; jego geniusz tkwi nie tyle w cnotach, które kolejno przyczyniały się do jego sukcesu (bowiem etyczna definicja Racine'a stale się zmieniała), ile raczej w niezrównanie mistrzowskiej dyspozycyjności, która pozwalała mu utrzymywać się bez końca w obszarze zainteresowania dowolnego języka krytycznego. Owa dyspozycyjność nie jest cnotą podrzędną, wręcz przeciwnie - jest istotą literatury, wyniesioną do paroksyzmu. Pisanie to akt zachwiania sensem świata, stawianie pośredniego pytania, na które pisarz, sięgając po ostatni suspens, powstrzymuje się odpowiedzieć. Odpowiedzi każdy z nas udziela sam, wnosząc w nią swoją historię, swój język, swoją wolność; ze względu na to, że historia, język i wolność nieustannie się zmieniają, odpowiedź, jakiej świat udziela pisarzowi, jest nieskończona: nieustannie odpowiadamy na to, co zostało napisane bez względu na odpowiedzi, zaś sensy - kolejno potwierdzane, konfrontowane i zastępowane - znikają, choć samo pytanie pozostaje. [] Aluzja i asercja, milczenie dzieła, które mówi, i słowo człowieka, który słucha, oto nieskończone tchnienie literatury w nozdrza świata i historii. Racine doskonale obszedł się z regułą aluzyjności dzieła literackiego i dlatego angażuje nas w pełne odgrywanie asertywnej roli. Oznajmiajmy więc śmiało, każdy na rachunek swojej własnej wolności, prawdę historyczną, psychologiczną, psychoanalityczną lub poetycką Racine'a; wypróbujmy na Racinie, w imię jego milczenia, wszystkie języki, które podpowiada nam nasze stulecie; nasza odpowiedź nigdy nie będzie więcej niż ulotna, dlatego też może być pełna; dogmatyczni i odpowiedzialni zarazem, nie musimy jej chować za "prawdą" Racine'a, którą zdolne byłyby odkryć tylko (dlaczegoż to?) nasze czasy; wystarczy, że odpowiedź jakiej udzielamy Racine'owi angażuje, daleko poza nami samymi, każdy język, którym nasz świat rozmawia z sobą samym, i który jest zasadniczą częścią historii, którą sobie opowiada. *** Śmierć jest w tragedii tylko nazwą, składnikiem jakiejś gramatyki, określnikiem przeczenia. Bardzo często służy tylko zaznaczeniu najwyższego stopnia uczucia, jest jakby superlatywem, który oznajmić ma nadmiar słowem fanfaronady. Swoboda, z jaką postacie tragedii żonglują pojęciem śmierci (zapowiadając ją o wiele częściej, niż ginąc naprawdę), świadczy o tym, że znajdują się jeszcze na dziecinnym szczeblu rozwoju ludzkości, w świecie, w którym człowiek nie spełnia się jeszcze całkowicie. Całej tej żałobnej retoryce przeciwstawić trzeba słowa Kierkegaarda: "Im wyżej stawiany jest człowiek, tym straszniejsza jest śmierć". *** Wydaje się, że współczesna publiczność odbiera Racine'a w sposób czysto antologiczny: w Fedrze widzimy nie tyle Fedrę, ile postać Fedry, a nawet samą aktorkę, zadając sobie pytanie: jak z tego wybrnie? Wiadomo, że krytycy teatralni zwykle datują swoje stulecie na podstawie Fedr, które widzieli. Tekst sam w sobie jest odbierany jako zestaw elementów, w których decydujące znaczenie ma przyjemność, radosne wersy, słynne tyrady unoszą się na tle mroku i znudzenia: to dla tej aktorki, tych wersów, tych tyrad przychodzi się do teatru; resztę znosimy w imię kultury, w imię przeszłości, w imię cierpliwie wyczekiwanej poetyckiej rozkoszy, jej miejsce bowiem zostało ugruntowane wiekami mitu racine'owskiego.
Lata 2020-2021 są okresem, w którym ludzie, na całej kuli ziemskiej, miewają podobne myśli w tym samym czasie. Każdy chociaż raz zadał sobie pytanie – czy kończy się już świat? Pandemiczna sytuacja wywołała w ludzkości bezwarunkowe odruchy lęku o przyszłość. Na kartach powieści „Pamiętaj, że kończy się świat” poznajemy młodą polską lekarkę pracującą w szpitalu w Cambridge, która stoi na rozstaju dróg życiowych – pozostać na zagranicznym oddziale hepatologii, czy może wrócić do rodzinnego kraju i być przy bliskich, którzy jej potrzebują. Hermetyczna przestrzeń placówki, w której pracuje Agata i rozkwitające uczucie, którym zaczyna darzyć jednego z nowoprzybyłych do szpitala lekarzy sprawiają, iż narratorka zaczyna dokonywać wyborów, których do tej pory się obawiała.
Historie chorób, ludzkie cierpienie i ukazanie przeżyć kolejnych pacjentów to jedynie ułamek debiutanckiej powieści Hanny Wyciszczok. Główna bohaterka i zarazem narratorka powieści – Agata, zmaga się ze swoją przeszłością, ale również z teraźniejszością nad którą niczym miecz Damoklesa wisi antyczna śmierć, mianowana tu od słów znanej piosenki „Zegarmistrzem”, nie opuszczająca jej na krok. Cień memento mori jest nieodłączną częścią życia lekarzy, a realia powieści uwydatniają jeszcze bardziej jego znaczenie dla pacjentów, jak również i zdrowych osób. Dzięki sytuacjom, które przydarzają się Agacie jesteśmy w stanie oswoić się z myślą o nieubłaganym ludzkim losie. Powieść ta niesie nadzieję na to, iż czeka nas godne życie po pandemii, wystarczy tylko nie zamykać się na przychylność szczęścia i zacząć współpracować z innymi ludźmi, którym również jest ciężko w tych trudnym czasie.
Rutyna pracy odbiera narratorce siłę by zawalczyć o własne szczęście. Całe dni i noce wypełnia pracą nad zdrowiem i życiem innych osób, całkowicie zapominając o sobie. Niegdyś bardzo zraniona, teraz otula się kocem niedostępności i skrywanej oziębłości na rzecz samotności i własnego niedocenienia. Spotkanie Maksa, lekarza rodaka, z którym przyjdzie jej zamieszkać i dzielić często nie tylko przestrzeń, ale również myśli, odmienia jej świat.
Niebezpieczeństwo związane z Covid-19 zamknęło ludzi w domach-celach. Dla Agaty, która swój dom pozostawiła w Polsce, całym światem stał się angielski szpital i obecnie w nim spędza swój czas. Pandemiczna sytuacja zmusza ją do zweryfikowania całego dotychczasowego życia i podjęcia decyzji, które mogą stać się nieodwracalne. Ta współczesna powieść opisująca ponadczasowe problemy ludzkości – strach o przeżycie i bezpieczne życie – wskazuje jeszcze jedną ważna tendencję XXI wieku. Często zapominamy o starożytnym katharsis, tak głęboko wpisanym w los ludzki.
Oto najprawdziwsza historia miłosna. Historia pary dwudziestolatków – polskiej Żydówki, która zrządzeniem losu i mielących młynów wielkiej polityki zmuszona została do wyjazdu pamiętnego Marca 1968 roku, i Polaka, który porzucił całe swoje dotychczasowe życie i wyruszył za ukochaną. Opuścili swój kraj bez szans na powrót. Po skromnym ślubie w Londynie, po jej życiu w telawiwskim kibucu i jego pracy na izraelskich wykopaliskach archeologicznych, wylądowali szczęśliwie w Nowym Jorku, gdzie od kilkudziesięciu lat żyją razem z synami, ich rodzinami i wnukami. Karuzela ich życia pokazuje, że ludzki los jest nieprzewidywalny i nigdy nie zatacza przysłowiowego koła. To także opowieść o przeszłości, o czasach II wojny światowej i tego, co z nas wszystkich po Shoah pozostało, jest to zatem również szczególna narracja związana z osobistym doświadczeniem straty, wymazywania ludzi, przyjaciół, braci, całych rodzin, które żyły w Polsce obok siebie od pokoleń, a nagle pozostała po nich ciemna plama i urywki wspomnień. Hanna i Henryk Jakubowscy swoimi decyzjami i działaniami przypieczętowali własną miłość, której nie jest w stanie pokonać żadna władza, cenzura, odległość czy brak środków do życia. Oczami zakochanych poznajemy egzystencję przesiedleńców w Jerozolimie lat 70. XX w., gdzie realia życia podcięły skrzydła wielu wypędzonym z własnego kraju, zranionym Polakom. Z okazji 50 rocznicy swego ślubu autorzy pragną opowiedzieć czytelnikom tę jedyną w swoim rodzaju historię i dać świadectwo miłości, która zwyciężyła wszystkie przeciwności losu.
Jeden z najbardziej znanych dramatów Gerharta Hauptmanna - Hanusia (niem. Hanneles Himmelfahrt w dosłownym tłumaczeniu Wniebowzięcie Hanusi) napisany został w roku 1893 (). Za ten utwór sceniczny w 1896 roku Gerhart Hauptmann otrzymał Nagrodę im. Franza Grillparzera. Dramat zainspirował nie tylko twórców teatralnych, ale i filmowych (). W Polsce dramat wystawiony został po raz pierwszy 25 lutego 1895 roku na deskach Teatru Miejskiego w Krakowie, w reżyserii Tadeusza Pawlikowskiego i przekładzie Marii Konopnickiej, który to przekład ukazał się w 1899 roku nakładem Wydawnictwa Władysława Okręta w Warszawie. Hanusia jest jednym z pierwszych dramatów laureata Literackiej Nagrody Nobla, który poza tendencjami naturalistycznymi pociąga czytelnika za sobą w świat marzeń sennych, symboliki religijnej, mistyki oraz mitologii baśniowej. Dosadny obraz trudnej egzystencji w przytułku dla ubogich, ludzkiej nędzy, kradzieży, które są na porządku dziennym, tragiczna historia krótkiego życia tytułowej protagonistki, fizycznie i psychicznie dręczonej przez ojczyma, jej desperacja i próba samobójcza - wszystko to zestawione zostaje z cudownością świata czekającego człowieka po "tamtej stronie", z pięknem ukazujących się umierającej dziewczynie postaci, z ich dobrocią, łagodnością, słodkim śpiewem chórów anielskich, z niezwykłą pobożnością, którą mimo dziecięcego wieku wykazuje się Hanusia, a wreszcie z jej pośmiertnym obliczem królewny o złotych włosach w pięknej sukni i szklanych trzewikach. Hauptmann niezwykle celnie odzwierciedla wiele funkcjonujących w społeczeństwie wyobrażeń związanych ze śmiercią, z przejściem człowieka na tamten świat, lecz choć są to motywy doskonale znane w literaturze, to jego utwór, mimo upływu niemal stu trzydziestu lat od jego ukazania się, nadal wywiera ogromne wrażenie i budzi zachwyt niezwykłością wizji. *** Hauptmann analizuje warunki życia zwykłego człowieka, które mógł przestudiować w wielu różnych miejscach, w szczególności zaś w swojej śląskiej ojczyźnie. Jego obrazowanie bazuje na bardzo dokładnych obserwacjach ludzi i ich środowiska. Każda z jego postaci odzwierciedla osobowość całkowicie scharakteryzowaną przez własny indywidualizm. Nigdzie nie znajdziemy postaci odrealnionych, nigdzie nawet śladu charakterów sztampowych. [] Realizm jego opisów zmusza nas do zmierzania ku nowym, lepszym warunkom życia, do chęci ich urzeczywistnienia.
I ty również jesteś marzycielem. Są nimi ludzie pozornie pozbawieni uczuć. Wędrują, przyglądają się, co robią osoby, które na świecie czują się jak w domu. I noszą w sobie coś, czego nie czują. W każdej chwili spadają przez wszystko w przepaść. Nie tonąc. W stan stworzenia.
ROBERT MUSIL, Marzyciele
[W Marzycielach] główni protagoniści nie są tradycyjnymi „charakterami”, nie mają ustalonych i określonych właściwości. Oscylują pomiędzy ucieczką przed szarą rzeczywistością w krainę marzeń i ekstazy a orgiastycznym wyżyciem się, pomiędzy anarchistycznym buntem przeciwko schematom, dogmatom i regułom mieszczańskiego społeczeństwa a pełnym rezygnacji relatywizmem, są wewnętrznie płynni, otwarci dla wszelkich możliwości. […] Wszyscy zaś razem są ożywieni egzystencjalistycznym pragnieniem absolutnej wolności i w jej imię skazują siebie na bolesną samotność, zrzucają wszelkie więzy, nie pozwalają się z nikim i z niczym związać.
EGON NAGANOWSKI
To dane z mojego własnego życia. Pisząc o nich udaję się w swego rodzaju podróż, nie wiem jednak dokąd mnie ona zaprowadzi. Lecz mimo to w nader jednostajny sposób kolekcjonuję elementy, z których składam się sam, oczywiście muszę wierzyć, że nie są to moje własne elementy, lecz sprawy ogólne, które fabrykuję w swoisty rodzaj narracji, opowieści, jakiej sam nigdy nie doświadczyłem, ale z pewnością przeżyłem wiele poszczególnych jej elementów.
Peter Handke
Niekiedy jednak język, na jaki przekłada się teksty Derridy, powinien wręcz pozostać wobec niego bezradny. Za wyraz takiej uzasadnionej kapitulacji uznaję tytułowe fichus, które pozo-stawiam nietknięte. To oczywiście jedno z długiej listy pojawiających się u Derridy słów nieprzekładalnych. Można wobec nich przybrać dwojaką strategię. Albo znajdywać możliwie adekwatne polskie ekwiwalenty, których niewystarczalność uzupełni się komentarzem, albo zrezygnować całkowicie z przekładu. Pierwsza strategia ma po swojej stronie myśl Derridy o tym, że to, czego nie da się przetłumaczyć, należy jednak, z konieczności zniekształcająco, przekładać. Druga - równie często i dobitnie wyrażane przez niego stwierdzenie: "Tego słowa się nie przetłumaczy". Zjawiska takie jak fichu trzeba by więc traktować jako polisemiczne węzły, które nie poddają się wygładzeniu w żadnym przekładzie. Zwróćmy jednak uwagę, że pierwsza ze strategii, stosowana w dotychczasowych polskich tłumaczeniach, dotyczy bądź neologizmów (jak diffrance czy hantologie), bądź archaizmów (jak fors), ograniczających się zwykle do wąskiej palety semantycznej. Inaczej jest w przypadku słów, takich jak fichu, bete, czy maintenant, które choć powszechne i zwyczajowo używane we francuszczyźnie, tworzą zarazem polisemiczne obiekty, mutujące w zależności od ich formy gramatycznej, liczby, rodzaju, czy części mowy. Jako że fichus należy do tej drugiej grupy, zdecydowałem się pozostawić oryginalny zapis tytułowej frazy tekstu. Rzeczownik fichu oznacza chustkę lub szal, niekiedy przejmuje jednak funkcję przymiotnika, jak w cytowanym przez Derridę zdaniu wypowiedzianym rzekomo przez jego umierającego ojca: "Je suis fichu", "jestem skończony!" W niektórych wyrażeniach (Il s'est fichu de quelqu'un) pracuje w innym rejestrze, oznaczając drwinę. Innym jeszcze razem, używane zamiennie z foutu, wdziera się w nie tonacja skatologiczna. Jakby tego mało, w tytule pojawia się też wskazujące na liczbę mnogą "s" (fichus), co dopełnia rozmiaru komplikacji. Z sennego hieroglifu Benjamina o przemianie poezji w fichu wśród wielu potencjalnych wskazówek wyczytać można chyba i taką: oto kiedy różne porządki ogólności, systemy polityczne, gospodarcze, religijne czy filozoficzne ścierają na proch to, co jednostkowe, uznane za zbędne, zaburzające ich spójność, uparcie niedające wprasować się w ich monolit, prawdziwe Oświecenie, gdzie trzeźwy rozum pobudzany jest stale snami o powszechnej emancypacji, wspiera upodmiotowienie wszelkich pojedynczych istot, widzianych teraz w swojej absolutnie bezbronnej kruchości. W Fichus popatrując na splątany sen Benjamina i śledząc senne motywy z Adorna, Derrida zwierza się więc też ze swojego własnego snu. Snu, w którym śni się już nie o "człowieku", "zwierzęciu", czy jakiejkolwiek formie tożsamości, ale o wspólnocie nieskończenie różnorodnych i wewnętrznie porozszczepianych jednostkowych istnień, które mogłyby wreszcie żyć poza relacjami podległości i przemocy. Trudno o lepszą pobudkę do działań niż taki sen, sen, po którym faktycznie godzinami trudno byłoby zasnąć ponownie ze szczęścia. *** Fichus to mowa, którą Derrida wygłosił z okazji otrzymania nagrody imienia Theodora Adorno. Wbrew oczekiwaniom nie traktuje ona o dialektyce negatywnej i jej wpływie na dekonstrukcję.
Ten produkt jest zapowiedzią. Realizacja Twojego zamówienia ulegnie przez to wydłużeniu do czasu premiery tej pozycji. Czy chcesz dodać ten produkt do koszyka?
