Publikowany w tym tomie wybór tekstów Oskara Schlemmera (1888–1943) jest pierwszym polskim wydaniem materiałów związanych z eksperymentalną sceną Bauhausu w Weimarze i Dessau.
Schlemmer wraz ze studentami warsztatu scenicznego podejmował wielokierunkowe badania nad relacjami między formą, barwą i ruchem w przestrzeni, wychodząc od żywego organizmu tancerza, którego postać przekształcał za pomocą kostiumu-maski.
Deklarował: „Nie jestem wyznawcą Dionizosa… Moją domeną jest to, co klasyczne i klasycystyczne, naturalne dla mnie jest szukanie porządku i przejrzystości”.
Podstawę kompozycji Baletu triadycznego, przedstawienia przygotowanego przez Oskara Schlemmera i prezentowanego od 1922 roku, stanowiły ujęte w triady aspekty choreografii kostium – muzyka – ruch/przestrzeń – forma – barwa/wysokość – szerokość – głębokość/koło – kwadrat – trójkąt.
Był to jeden z najważniejszych eksperymentów europejskiego tańca na początku XX wieku, który przyczynił się do redefinicji ciała aktora-tancerza w przestrzeni sceny.
Łacińska Rozprawa o scenicznym wykonaniu (1727) bawarskiego jezuity Franza Langa to przede wszystkim jeden z pierwszych europejskich podręczników „koniecznej i szlachetnej sztuki” – gry aktorskiej. Ale nie tylko – problematykę aktorstwa osadzono bowiem w ramach poradnika dla nauczycieli odpowiedzialnych za przygotowanie przedstawień szkolnych od początku, tj. napisania tekstu sztuki, do finału, jakim był spektakl. W świetle dużej mobilności nauczycieli szkół jezuickich i kosmopolitycznej tendencji w programie działania zakonu rozprawę Langa traktować można jako sumę powszechnego doświadczenia europejskiego (zatem i polskiego) zdobywanego w tak niezwykle w owym czasie rozbudowanym teatrze szkolnym.
Znajomość wywodów Langa pozwala nie tylko na rekonstrukcję kształcenia młodocianych aktorów; równie istotna jest dla poznania publiczności teatralnej, na którą składali się w dużym procencie widzowie o wysokich kompetencjach.
Ryszard Wagner – jedna z najgłośniejszych postaci muzyki i dramatu muzycznego w XIX wieku – był i nadal jest przedmiotem skrajnych opinii, od uwielbienia przez ostrą krytykę po czasowy niebyt za wykorzystywanie jego sztuki w czasach nazizmu. Opery i dramaty Wagnera wystawia się jednak na całym świecie, z czym nie idzie w parze znajomość jego pism i poglądów. Tymczasem akurat w tym zakresie dokonuje się swoista rewaloryzacja ocen Wagnera na podstawie nieznanych lub jeszcze ciągle zbyt słabo znanych pism z ostatniej dekady jego życia, które rzucają na niego nowe, odmienne i ciekawe światło.
Oto, jak mówił o swej twórczości Hogarth: „chciałem komponować obrazy na płótnie podobne do przedstawień na scenie”; a dalej: „mam nadzieję, że będą mierzone tą samą miarą i krytykowane wedle tego samego kryterium […]. Starałem się traktować mój temat jak pisarz dramatyczny; obraz jest dla mnie sceną, a mężczyźni i kobiety to aktorzy, którzy przez czynności i gesty mają ukazywać pantomimę. Skierowałem więc myśl ku najnowszemu rodzajowi, to jest ku malarstwu i grafice na nowoczesne tematy moralne, dziedzinie, której nie dotykano w żadnym kraju ni czasie […]. W tych kompozycjach tematy, które dają rozrywkę i zarazem udoskonalają umysł, mogą mieć jak największą użyteczność społeczną i trzeba im przeto przyznać najwyższe miejsce”. Mamy więc do czynienia z pisarzem, reżyserem i dramaturgiem, który wypowiada się poprzez obraz. Istotnie, jego ryciny to odsłony, jego kompozycje to inscenizacje; patrzymy raczej na scenę teatru niż na prawdziwy świat. Hogarth jest przeto malarzem i artystą teatru. Jego sztukę trzeba umiejscowić i odczytać nie tylko od strony plastyki i moralności, lecz także od strony teatru.
Jan Białostocki
Główna fala ekspresjonizmu przypada na drugie dziesięciolecie XX wieku. W ciągu zaledwie kilku lat ekspresjonizm stopniowo zawładnął wszystkimi obszarami sztuki. Ale już w roku 1920 Wilhelm Worringer zapowiadał jego koniec, a rok później Yvan Goll obwieścił śmierć ekspresjonizmu. Dramat i teatr ekspresjonistyczny wykraczają poza te wąskie ramy, z jednej strony znajdując inspiracje we wcześniejszej twórczości dramatycznej i zjawiskach związanych z reformą teatru, z drugiej zaś właściwe ekspresjonizmowi środki wyrazu scenicznego widoczne są także w późniejszych inscenizacjach. [...] trudno jest traktować niemiecki ekspresjonizm w teatrze jako nurt jednorodny, całkowicie spójny, określający się w jakimś nadrzędnym manifeście czy programie i posiadający wspólny arsenał środków wyrazu oraz strategii artystycznych. A mimo to stwierdzić wypada, że właśnie w dramacie i teatrze ekspresjonizm wyraził się najpełniej, w sposób dojrzały i kompleksowy, i w tych właśnie dziedzinach przyjął postać najbardziej radykalną, wywierając wpływ na rozwój późniejszych form dramatyczno-teatralnych.
Udostępnienie traktatu Niccolo Sabbatiniego o praktyce budowania scen i maszyn teatralnych w tłumaczeniu na język polski jest wypełnieniem jednej z największych źródłowych luk w naszej teatrologii. […] Oddajemy w ręce Czytelnika traktat napisany rzeczowym językiem matematyka-geometry i budowniczego, w istocie poświęcony kreacyjnej magii sztuki, cudownościom osiągalnym dla zręcznych rzemieślników. Opisane ułudotwórcze chwyty, triki, fortele, możliwości markowania, pozorowania, udawania – wszystko dla oszukania zmysłów odbiorców, przez następne stulecia okazywać będzie na różne sposoby swoją przydatność w zmiennych modelach iluzji teatralnej.
Denis Diderot, jeden z najważniejszych filozofów oświecenia, był żywo zainteresowany sprawami teatru, którym poświęcił niemało miejsca w swoich pismach. Niniejsza antologia zawiera teksty Diderota poświęcone przede wszystkim dramaturgii, sztuce aktorskiej i inscenizacji. Diderot przemawia w nich zarówno jako wytrawny praktyk, rozprawiając na przykład o technikach pisania dramatów, jak i wnikliwy teoretyk, zainteresowany sztuką aktorską, rozumianą przezeń jako akt kreacyjny, lub tableau scenicznym, który to koncept można z kolei uznać za jedno z teoretycznych źródeł współczesnej reżyserii. Nawet jeżeli nie zwraca się bezpośrednio do Melpomeny, badając na przykład zjawisko iluzji w oku człowieka, stara się objaśnić, na czym polega iluzja sceniczna, będąca podstawą zrozumienia natury teatru.
Tekst Rollanda stał się w XX stuleciu niewyczerpalnym źródłem inspiracji dla kilku pokoleń artystów teatru. Szczególnym zainteresowaniem cieszył się w latach trzydziestych, czterdziestych, pięćdziesiątych, kiedy szkicowano pierwsze programy decentralizacji kulturalnej.
Wówczas esej Rollanda stał się jednym z najważniejszych tekstów dla grupy postępowych reżyserów i odważnych urzędników rządowych. Niemniej, jest chyba ironią losu, że rozprawa będąca manifestem wiary w teatr powszechny, skierowana do szerokich rzesz odbiorców, znana było jedynie elicie artystów i intelektualistów.
Nie sposób nie patrzeć na tekst Rollanda jako na manifest artystyczny – jeden z tekstów okresu teatralnej awangardy przełomu wieków, jako na próbę reformy nie tylko organizacji teatru, ale także jego estetyki.
Teatr ludowy należy umieścić pośród dzieł, które nie są powszechnie znane, ale nie sposób sobie wyobrazić bez nich dzisiejszego teatru. Widać spełniają się ostatnie słowa eseju Rollanda, zaczerpnięte z Fausta: „Na początku jest Działanie”.
Pisany wierszem traktat Lopego de Vegi jest wykładem teorii dramatu, poradnikiem dla autorów teatralnych i źródłem inspiracji dla autorów późniejszych traktatów i poetyk. Jest on zarazem świadectwem procesu transformacji, jakiemu poddał się hiszpański dramat i teatr przed ponad czterema wiekami, w konsekwencji którego ukształtowała się jedna z najbogatszych tradycji teatralnych nowożytnej Europy.
Ten produkt jest zapowiedzią. Realizacja Twojego zamówienia ulegnie przez to wydłużeniu do czasu premiery tej pozycji. Czy chcesz dodać ten produkt do koszyka?
