Główna wartość książki leży nie tyle w oryginalności stawianych tez, ile w prezentacji nieznanych faktów i ich powiązań, w rysowaniu zapoznanego pejzażu kulturowego, którego obecność była niezwykłe ważna także dla polskiego teatru XX wieku. [] Jest to bardzo cenna publikacja. Autorka opisuje zarówno twórczość pierwszorzędnych postaci dwudziestowiecznego teatru, wciąż słabo u nas znanych (Reinhardt Schlemmer), jak i proponuje nowe spojrzenie na zjawiska i osoby prezentowane u nas wielokrotnie (Brecht, Turrini). Ponadto ukazuje mało dotąd poznane wątki polsko-niemieckie wczesne role Poli Negri, niemieckie interakcje Leona Schillera czy Ryszarda Ordyńskiego. Prof. dr hab. Tomasz Kubikowski Książka składa się z trzech logicznie skomponowanych części. Pierwsza dotyczy aktywności Maxa Reinhardta jako wybitnego artysty i skutecznego menedżera. W zakres tego kręgu tematycznego wchodzą wyjątkowo cenne artykuły dotyczące kontekstów polskich. [] Drugi korpus tekstów składa się z dogłębnych analiz twórczości Oskara Schlemmera połączonych z doskonałymi opisami rekreacji Baletu triadycznego i Tańców Bauhausu. Trzecia część ma charakter eklektyczny (Piscator, Wolf, Brecht, Bausch, Jonke, Turrini, Nestroy). [] Atrakcyjność publikacji wynika z nowego naświetlenia wielu aspektów historii teatru niemieckojęzycznego oraz wprowadzenia do polskiego dyskursu naukowego działalności artystycznej takich twórców, jak Reinhardt, Schlemmer czy Gert Jonke. Dr hab. Marek Podlasiak, prof. UMK
Książka ma charakter konstelacyjny; zawiera teksty, które w bardzo różny sposób realizuję główną jej tematykę. Zawarte w monografii artykuły podejmują szczegółowe wątki dotyczące koncepcji nowego człowieka oraz edukacji w Bauhausie, jednocześnie uruchamiając na gruncie polskich badań dyskusję na ten właśnie temat. […] Projektowanie w Bauhausie rozpoczęło proces tworzenia człowieka w społeczeństwie technologicznie zaawansowanym, przy użyciu przedmiotów, obiektów architektonicznych, które wspomagają możliwości jego rozwoju, przetrwania i niejednokrotnie ekspansji. W nowym milenium filozof Henk Oosterling, odwołując się do słynnych pojęć Martina Heideggera, nazwał ten pełzający proces Dasein as Design (Bycie jako Projektowanie). […] Formułę tę rozwinął inny filozof Peter Sloterdijk i opisał jako formę konstruowania życia (bios) w społeczeństwie poprzez aplikowanie nowych rozwiązań technologicznych i strategii antropotechnicznych. Ideał nowego człowieka miał i ma do dziś swoje kontynuacje i istotne konsekwencje dla projektowania społeczeństw po II wojnie światowej. Wpisał się w wielu aspektach w szerszy model, który Michel Foucault nazywał wprost biopolityką. Sądzę, że publikacja tej monografii przyspieszy i otworzy nowe możliwości spojrzenia krytycznego na dziedzictwo Bauhausu.
Z recenzji profesor Agnieszki Jelewskiej
Książka Bauhaus –nauczanie/nowy człowiek zawiera wystąpienia prezentowane podczas seminarium naukowego, które odbyło się 16 listopada 2019 r. w Łodzi. Jego organizatorami było Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Katedra Dramatu i Teatru Uniwersytetu Łódzkiego. Pod koniec roku 2019, kiedy niemal cały świat artystyczny i naukowy obchodził szumnie 100-lecie Bauhausu i kiedy odbyły się setki wystaw, seminariów i konferencji poświęconych tej wyjątkowej instytucji artystycznoedukacyjnej, także w Łodzi chcieliśmy włączyć się w te obchody i – może na mniejszą skalę – dać sygnał o związkach naszej awangardy z praktyką i teorią sztuki wypracowaną w Bauhausie. […] Artyści związani z tą uczelnią nie tylko byli nauczycielami eksperymentującymi z nowymi metodami kształcenia, ale także wychowywali kolejne pokolenia twórców, którzy zakładali ośrodki edukacyjne zarówno w Europie, jak i na całym świecie. Dlatego nasze seminarium poświęciliśmy refleksji nad tą częścią spuścizny Bauhausu, rozumianego jako szkoła projektowania działająca w określonym czasie, ale też jako ośrodek, którego wpływ manifestował się także w edukacji.
Ze Wstępu
Założeniem Bauhausu było przygotowywanie osób utalentowanych artystycznie do roli projektantów w przemyśle i rzemiośle, a także rzeźbiarzy, i architektów. Podstawę stanowiło obszerne, uporządkowane szkolenie obejmujące wszystkie postaci i rękodzieła, omawiające zarówno technikę, jak i formę, ukierunkowane na pracę zespołową w projektach budowlanych. [Bauhaus rozpoczynał] szkolenie nie od „profesji”, lecz od „człowieka” posiadającego wrodzoną predylekcję do postrzegania życia jako całości.
Walter Gropius,1935
Główną podstawą nauczania w szkołach sztuk pięknych powinien być kurs systematyczny poszczególnych umiejętności, jakie nagromadziły się w ciągu rozwoju sztuki. Należy studiować nie poszczególnych malarzy, lecz typy rozwiązań poszczególnych zagadnień fachowych. Przebieg kursu w szkołach sztuk pięknych powinien przechodzić od rzeczy prostych do coraz bardziej skomplikowanych, zużytkowując tego typu rozwiązania, które daje historia.
Władysław Strzemiński,1928
Książka, którą oddajemy w ręce czytelników, prezentuje wyniki badań kulturoznawców i socjologów. Nie ogranicza się bynajmniej do opisania historii sztuk cyrkowych, ale umiejscawia je w szerokim kontekście społecznym, antropologicznym i kulturowym. [...] Okazuje się, że cyrk -ta poślednia rozrywka dla dzieci i „pospólstwa" - jest głęboko zakorzeniony w naszej historii i kulturze. Do dziś fascynuje i stanowi inspirację. Sam podlega przeobrażeniom - jego najbardziej współczesne formy w niczym nie przypominają już jarmarcznej budy. Oczywiście, przedstawiony zbiór tekstów nie jest w żadnym stopniu wyczerpujący ani kompletny w zakresie poruszanej tematyki. Wydaje się jednak, że w kontekście ubogiej literatury polskojęzycznej poświęconej sztukom cyrkowym może stać się zarzewiem dyskusji na ten temat, a także będzie pierwszym krokiem do uznania sztuki cyrkowej za wartą uwagi badaczy sztuk performatywnych.
Ze Wstępu
W odniesieniu do prezentowanych w niniejszej książce kolonii i ośrodków artystycznych – Monte Verita, Mathildenhöhe, Hellerau, Goetheanum, Bauhaus – zarówno w szerszym kontekście kulturowym, jak i tylko w zakresie sztuki scenicznej, interesujący wydaje się aspekt stosunku działań ich twórców do tradycji. Ernst Bloch łączy pojęcie tradycji z pojęciem utopii, ustanawiając je na biegunach przeszłość–przyszłość: „Ten strumień z przeszłości […] przepływa przez «teraz» i teraźniejszość, […] płynie w przyszłość, tym samym gwarantując, że utopia nie pozostaje ani nie staje się utopijna, a realizacja utopii, utopijnego zamierzenia czy planu, nie ma charakteru wywrotowego. Utopia jest drogowskazem jasnej tradycji”. Kwestię utopii jako „drogowskazu jasnej tradycji” ująć można także w sposób zaproponowany przez Erica Hobsbawma i Terence’a Rangera jako „tradycję wynalezioną”. O ile ta „wynaleziona tradycja” generowana była przez sferę władzy, o tyle ruch „reformy życia” (Lebensreform), działając w opozycji do niej i reprezentowanej przez nią „wymyślonej tradycji”, stwarzał dla siebie własną tradycję, zakorzenioną w innych przesłankach tożsamościowych i innych wartościach. Najbardziej bezpośrednim medium dla tej własnej „wynalezionej tradycji” stawały się w koloniach artystycznych różne formy działalności teatralnej. I jeśli przyjąć, że utopie nie są zabawami bez konsekwencji, lecz każda utopia – zwłaszcza heroiczna – w jakiś sposób zmienia rzeczywistość (choćby przez ukazanie zagrożenia dla ludzkości ze strony pewnych rozwiązań systemowych), to prawidłowość ta objawia się także w eksperymentach teatralnych prowadzonych w koloniach artystycznych: podejmowane w krainie utopii – realnie zmieniały teatr.
Główna fala ekspresjonizmu przypada na drugie dziesięciolecie XX wieku. W ciągu zaledwie kilku lat ekspresjonizm stopniowo zawładnął wszystkimi obszarami sztuki. Ale już w roku 1920 Wilhelm Worringer zapowiadał jego koniec, a rok później Yvan Goll obwieścił śmierć ekspresjonizmu. Dramat i teatr ekspresjonistyczny wykraczają poza te wąskie ramy, z jednej strony znajdując inspiracje we wcześniejszej twórczości dramatycznej i zjawiskach związanych z reformą teatru, z drugiej zaś właściwe ekspresjonizmowi środki wyrazu scenicznego widoczne są także w późniejszych inscenizacjach. [...] trudno jest traktować niemiecki ekspresjonizm w teatrze jako nurt jednorodny, całkowicie spójny, określający się w jakimś nadrzędnym manifeście czy programie i posiadający wspólny arsenał środków wyrazu oraz strategii artystycznych. A mimo to stwierdzić wypada, że właśnie w dramacie i teatrze ekspresjonizm wyraził się najpełniej, w sposób dojrzały i kompleksowy, i w tych właśnie dziedzinach przyjął postać najbardziej radykalną, wywierając wpływ na rozwój późniejszych form dramatyczno-teatralnych.
Ten produkt jest zapowiedzią. Realizacja Twojego zamówienia ulegnie przez to wydłużeniu do czasu premiery tej pozycji. Czy chcesz dodać ten produkt do koszyka?
